Труды Института российской истории. Выпуск 8 / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. А.Н.Сахаров, сост. Е.Н.Рудая. М.: Наука, 2009. 383 с. 24 п.л. 24,4 ус.-изд.л.

Международные отношения в конце XIX-начале XX в. в политической карикатуре

Автор
Рыбаченок Ирина Сергеевна

Аннотация

Ключевые слова

Шкала времени – век
XX XIX

Библиографическое описание:
Рыбаченок И.С. Международные отношения в конце XIX-начале XX в. в политической карикатуре // Труды Института российской истории. Выпуск 8 / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. А.Н.Сахаров, сост. Е.Н.Рудая. М.: Наука, 2009. С. 154-189.

Текст статьи

 

[154]

И.С. Рыбаченок

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В КОНЦЕ XIX-НАЧАЛЕ XX в. В ПОЛИТИЧЕСКОЙ КАРИКАТУРЕ[*]

 

           Слово “карикатура”, как известно, происходит от итальян­ского caricare - “отягощать”, “усиливать”, “сгущать”. Объясняет­ся это тем, что в изображении предмета, животного, лица или фигуры человека какая-либо деталь акцентировалась за счет нарушения пропорций и тем самым рисунок получался как бы отягощенным, шаржированным. Такое нарушение соотношений не было следствием ошибки художника - его плохого глазомера или неумелой руки. Напротив, все преувеличения вносились вполне сознательно. Художник фиксировал и переносил в рису­нок те несообразности, которые являлись характерными призна­ками отображаемого, а в результате оно производило комиче­ское впечатление, вызывало смех.

           Определения, которые даются карикатуре, прежде всего под­черкивают эту сторону[1]. Карикатура - “рисунок или скульптура, имеющая целью осмеять кого-нибудь или какое-нибудь деяние, общественное событие, общественный строй”. Эта способность вызывать смех, который, по словам Рабле, есть “отличительное свойство человека”, является знаковой чертой карикатуры. Изд­ревле люди развлекались тем, что потешались над забавным, вышучивали свои и особенно чужие недостатки, насмехались над своими врагами, иронизировали по поводу несоответствия види­мого и сущего, пародировали даже самые священные оригиналы, обличали пороки частной и общественной жизни человека. Шкала смеха, таким образом, оказывалась весьма протяженной - от тонкой усмешки до безумного хохота.

           Дополняет определение карикатуры констатация того факта, что “юмористическое звучание рисунка может конкретизиро­ваться и поддерживаться сопровождающим его более или менее [155] кратким текстом”. Этот последний, как правило, имеет форму простого или распространенного предложения, монолога или ди­алога. Опыт показывает, что чем удачнее рисунок, тем короче сопровождающий его текст.

           История карикатуры уходит корнями в далекое прошлое[2]. Следы ее существования специалисты находят в Древнем Египте; отмечают видное место, которое отводилось ей в Древней Греции и своеобразие приемов и форм в Средние века; подчеркивают аллегоричность карикатуры эпохи Возрождения и фиксируют обстоятельство, что в это время она перестает быть анонимной.

           В ходе Реформации сатира стала одним из действенных средств борьбы ее лидеров против папской власти. Особенно широкое рас­пространение сатира получила в Германии: тысячными тиражами разносились по стране листки со стихами или прозой и с непремен­ной гравюрой карикатуры, наглядно пояснявшей смысл текста. Римская церковь в ответ на критику также заговорила на языке са­тиры, изображая в карикатурном виде Лютера и Кальвина.

           Ожесточенная борьба в ходе религиозных войн сделала кари­катуру ходовым товаром, который приносил большие барыши. Многие французские типографии печатали только продукцию этого рода, причем одновременно работали как на католиков, так и на гугенотов. В Англии широкое распространение получи­ли карикатуры на пуритан. При Людовике XIV и Людовике XV пышным цветом расцвела сатира на общественные нравы, моды, прически и тому подобное, поскольку королевская власть почти уничтожила политическую карикатуру.

           В России первые изображения юмористического или сатири­ческого характера в виде лубочных картинок известны с конца XVII в. Они появились под влиянием потешных немецких листков, занесенных через Польшу, и голландских лубочных гравюр. В ту пору высмеивались физические уродства, бытовые пороки, нравы эпохи, иноземные наряды высших классов. Рисунки обязательно сопровождались ритмизованным или рифмованным текстом.

           Во второй половине XVIII-начале XIX в. карикатура полу­чила продолжение в гравюрах на меди, в альбомных зарисовках, стала оригинальной по замыслу и исполнению. Настоящий бум она пережила в годы Отечественной войны 1812 г., явив массу сатирической графики на тему французов, битых русскими пар­тизанами и казаками. Автор карикатур - И.И. Теребенев - счи­тается родоначальником отечественной художественной карика­туры[3]. В огромном количестве карикатуры на Наполеона появи­лись и во многих странах Европы. Особенно многочисленны и разнообразны были они в Англии, став своеобразным художест[156]венным комментарием к деяниям полководца-проконсула-им­ператора. Важно отметить, что самый талантливый из художни­ков - Гильрэ - был близким другом лорда-канцлера У. Пита, который давал мастеру идеи для карикатур против Наполеона и редактировал рисунки[4].

           Во Франции политическая карикатура возродилась после па­дения Наполеона и объектами критики стали государственные и политические деятели, король и его двор. После революции 1830 г. мишенью для журналистов и художников оказался Луи-Филипп. Ту истину, что “политическая карикатура питается главным образом лицами”, убедительно продемонстрировал французский художник Филиппон - хрестоматийным образчи­ком политической сатиры стала карикатура на Луи-Филиппа, изображавшая физиономию короля в виде груши.

           Изобретение литографии позволило соединить прессу с карикатурой и выпускать периодические листки. Первым журна­лом, всецело посвященным карикатуре, во Франции стал “La Caricatur” под редакцией Филиппона, выходивший по четвер­гам с октября 1830 г. Через два года появилась ежедневная сати­рическая газета “Charivari”, правда, просуществовала она не дол­го и была закрыта после принятия в 1834 г. закона о печати. В по­следнем номере редакция газеты перепечатала текст судебного постановления, но набран он был ... в виде груши.

           Всемирную известность приобрели чуть позже сатирический журнал “Punch”, выходивший в Англии с 1841 г., и издававшиеся в Германии “Die Fliegende Blatter” (Мюнхен) и “Ulk” (Берлин с 1862 г.). “Punch” и “Ulk” главным образом были посвящены поли­тической карикатуре и живо откликались на каждое более или менее важное событие, происходившее не только во внутриполи­тической жизни Англии и Германии, но и в мире в целом. Стоит отметить, что заставка на титульном листе журнала “Punch” очень ярко передает соль карикатуры: Панч - английский аналог русского Петрушки - с плутоватой усмешкой стоит перед моль­бертом; ему позирует полная самомнения собака, а под кистью “художника” появляется портрет... льва.

           К концу XIX - началу XX в. сатирических изданий в европей­ских странах и в Америке стало существенно больше. Наиболее из­вестные журналы, публиковавшие карикатуры, выходили во Фран­ции, Германии, Австрии, Италии, Англии, Швейцарии: Charivari, Le Grelo, Le Pilori, La Silhouette, Le Pelerin, Le Monde Illustre, Le Libre Parole, Le Petit Parisien (во Франции); Deutsche Wespen, Ulk, Liistige Blatter, Der Wahre Jacob (в Германии); Humoristiche Listy, Der Floh, Figaro, Kikeriki (в Австрии); Le Pester Lloyd (в Венгрии); Pasquino, [157] Fischietto (в Италии); Punch, Pall Mall Budjet (в Англии); Don Quichotte (в Испании); Nebelspalter (в Швейцарии); De Nederlandische spectatore (в Голландии); Puck, Judie (в Америке).

           В России из-за жестких действий цензуры политическая кари­катура не получила значительного развития. Первая попытка издавать “Журнал карикатур” в начале 1808 г. была пресечена по повелению Александра I: изготовленные А.Г. Венециановым и уже отпечатанные листы, а также офортные доски были конфи­скованы. Первый русский юмористический сборник “Ералаш” выходил под редакцией M.JI. Неваховича в 1846-1849 гг. В нем сотрудничал Н.А. Степанов, впоследствии основатель сатириче­ских журналов “Искра” и “Будильник”. В конце 50-х годов XIX в. в России с разной периодичностью выходило несколько журналов с карикатурами: “Карикатурный листок”, “Гудок”, “Рассказы ка­рандаша” (1857-1858). Затем появился и был широко распростра­нен журнал “Стрекоза”, из недр которого вышел в 1908 г. “Сатирикон”. Всего в начале XX в. в России издавалось более 250 сатирических журналов разной политической направленности.

           Основными признаками карикатуры как художественного явления специалисты считают: преувеличение и выдвижение на первый план характерного; сглаженность или отсутствие второ­степенного, несущественного; теснейшую связь со своим време­нем, актуальность; способность говорить на понятном для всех языке - языке улицы; пренебрежение запретными темами, игно­рирование рангов, чинов, званий и прочих социальных градаций.

           С середины XIX в. благодаря большим тиражам многочис­ленных и разнообразных периодических изданий карикатура ста­новится явлением массовым. Широкое распространение газет и журналов способствовало появлению талантливых карикатури­стов в разных странах. И хотя каждый из них обладал присущей именно ему манерой и техникой, но вместе с тем все мастера одной страны имели что-то общее в передаче натуры и в понима­нии сюжета. Это позволяет говорить также и о наличии нацио­нальной специфики художников-графиков.

           Вместе с тем под карандашом или пером художника, независи­мо от его национальности, каждая держава обретала свои харак­терные атрибуты-символы. Так, Германию изображали в виде крупной мужской фигуры в кирасе, каске с шишаком и с саблей на боку (иногда женской фигуры в каске); Австрию - высоким офи­цером; Италию - господином во фраке или в широкополой шляпе с пышным пером, часто - с лицом премьер-министра Франческо Криспи. Англию обычно символизировал Джон Буль - корена­стый сэр в костюме для верховой езды; или высокий сухощавый [158] джентльмен в клетчатом пальто с пелериной и тростью; или - во фраке и с моноклем. Образ Франции, как правило, воплощался в лице Марианны во фригийском колпаке; в виде петуха; в виде ба­рышни с петушиным гребнем или и с гребнем, и с петушиным хво­стом, наконец, в пышной юбке с надписью “Франция”.

           Россию символизировали медведь; казак в тулупе, опоясанный саблей; мужичок в сапогах и меховой шапке или девушка в кокош­нике и с длинной косой. Искаженный образ России давно и стойко существовал в европейском сознании. На одном из обедов во время визита русской эскадры в Тулон в 1893 г. известный французский литератор Мельхиор де Вогюэ напомнил, что долгое время Россию представляли в образе казака, сидящего на глыбе льда, а с поняти­ем “Россия” ассоциировалось что-то “очень далекое, очень холод­ное и очень темное”. Такой карикатурный образ России прослежи­вается в рисунках многих европейских художников того периода.

           Европейская пресса конца XIX-начала XX в. значительное внимание уделяла внешнеполитическим проблемам своих стран и международным отношениям в целом, многие из них находили от­ражение и в сатирической графике. Проследим перечисленные вы­ше специфические черты и особенности карикатуры на конкрет­ных сюжетах: противостояние Тройственного союза Германии, Австро-Венгрии и Италии и Двойственного союза России и Фран­ции; позиция Англии и изменения в расстановке сил на междуна­родной арене на рубеже веков; Первая конференция мира в Гааге 1899 г.; Англо-бурская война 1899-1902 гг.; “боксерское” движение в Китае 1900-1902 гг.; Русско-японская война 1904-1905 гг.

           Карикатура всегда злободневна - она синхронна событиям международной жизни, однако это не сухая хроника, а отображе­ние событий в восприятии художника, как правило емко и точно выражающего их суть. При этом того эффекта, которого публи­цист добивался броской фразой, художник достигал иногда двумя-тремя штрихами, создавая определенный образ, часто становящийся знаковым. Так, германского канцлера О. Бисмар­ка все карикатуристы изображали с тремя волосками на темени, и даже если портретного сходства не наблюдалось, всем было ясно, что речь идет о создателе Тройственного союза.

           Суть этого союза удачно отражена в целом ряде рисунков. На одном из них (художник J. Blass) зритель видит три фигуры его участников (с очевидным портретным сходством), скованных кольцами на лодыжках, запястьях, вокруг талии и даже в нозд­рях; на другом союз представлен в виде мышеловки с тремя вхо­дами, а особенно образно - в неопубликованной в свое время в прессе карикатуре “Друзья мира” известного французского ху[159]дожника Tiret-Bognet. В изображении троицы приятелей, мирно покуривающих вокруг бочки с надписью “Порох”, явно читается отношение автора к этому союзу, который создает угрозу миру.

           Карикатура “Последнее представление” (из “Der Wahre Jakob”) наглядно являет немецкому обывателю те последствия, которые ждут Германию в результате франко-русского сближения - войну на два фронта. Поучительная подпись под текстом разъясняет не­обходимость для нее, зажатой между Россией и Францией, посто­янно наращивать свои вооружения. Но именно угроза со стороны Германии толкала Россию и Францию к сближению.

           Двойственный союз стал противовесом Тройственному. Хотя о заключении в 1891 г. дипломатического соглашения между Россией и Францией широкой публике в то время не было извест­но, иностранная и русская пресса отметила качественную пере­мену в международных отношениях. Русская газета “Новое время” писала: “Теперь франко-русское сближение всеми признается за политический факт, столь же серьезный, как во­зобновление Тройственного союза”. Этот тезис получил яркое воплощение в карикатуре “Романс без слов”, опубликованной в журнале “Стрекоза”, и изобразившей милую парочку спокойно прогуливающейся по “Международной улице” под насторожен­ными, удивленными или завистливыми взглядами.

           Другие рисунки того же художника (скрывшегося под псевдо­нимом “Овод”) представляют сближение двух стран как “Брата­ние” двух матросов в Кронштадте (1891 г.), а затем их новую встречу в Тулоне (1893 г.) - “Брехуны из Тройственного союза”[5]. В этих карикатурах нашли отражение факты визитов француз­ской военно-морской эскадры в Россию и русской - во Францию. Официальные, проведенные на высоком уровне и весьма торже­ственно эти мероприятия должны были свидетельствовать о новых отношениях, установившихся между двумя державами.

           Важно отметить, что физиономии матросов на двух послед­них рисунках те же, только бороды наших героев заметно вырос­ли. Изюминка замысла - окружившая друзей стая разномастных псов, заливающихся яростным лаем, на ошейниках которых читаются названия крупнейших английских, германских, авст­рийских и итальянских газет: “Times”, “Standard”, “Neue Freie Presse”, “Neue Zeitung”, “Pester Loiyd”, “Tribuna”. Сопровождаю­щий карикатуру текст - заключительная строфа из басни И. Крылова - точно работает на замысел: “Завистники, на что ни взглянут, /Поднимут вечно лай; / А ты себе своей дорогою сту­пай: / Полают, да отстанут”. Это, пожалуй, единственная карика­тура, в которой нашел отражение сюжет о западноевропейской [160] периодической печати, далеко не дружелюбно освещавшей собы­тия сближения двух стран, и прекрасно передающая отношение русского художника к выпадам недругов.

 

 

           Адекватное отражение нашли в карикатуре причины заклю­чения Двойственного союза: политические, финансовые, воен­ные. На австрийской карикатуре “Самый приятный для русских парад войск во Франции” (“Le Flot”), прекрасно сочетаются порт­ретное сходство персонажей и легко прочитываемый образ. Зритель видит французского президента Сади Карно, обнимаю­щего русского адмирала Ф.К. Авелана, и выстроившиеся в шеренги мешки денег. Рисунок сопровождается монологом адми­рала: “Будьте уверены, господин президент, что русские могут оценить значение этих войск, посланных на подкрепление фран­цузскими друзьями, мы и впредь надеемся на их помощь”.

           [161] Коренная причина сближения Франции и России - “Милита­ризм в Германии” - отражена в одноименной карикатуре (худож­ник J. Keppler) из американского “Puck”. Огромных размеров рулон с надписью аршинными буквами “Военный законопроект”, который Вильгельм II держит в руках, вызывает вполне естест­венную озабоченность императора Александра III и президента Сади Карно. В целом это хороший пример преувеличения в кари­катуре. Однако общее впечатление в известной степени снижает­ся из-за перегруженности деталями: здесь мы видим и портретное сходство персонажей, и соответствующую атрибутику (горноста­евая мантия, короны, фригийская шапочка), и пояснительные подписи “Россия”, “Германия”, “Франция”, а на стене возле фигур еще и изображения двуглавого орла и петуха.

 

 

           Удачно сочетаются портретное сходство и образ в полной мягкого юмора карикатуре из австрийского “Humoristiche Listy” “Не всем это понравится”. На ковре у кальяна, скрестив ноги си­дят Сади Карно и Александр III, причем известное портретное сходство дополнено атрибутикой - фригийском колпаком на [162] голове президента и меховой шапкой - царя. На трубке кальяна, которую держит президент, надпись “Кронштадт”, на той, что в руках царя - “Тулон”, а в клубах дыма, витающего над их голова­ми, читается слово “Alliance”. Позади главных персонажей видна фигура женщины с пышными формами, разметавшимися волоса­ми, в прусской каске и с надписью чуть пониже спины “Герма­ния”; она стоит уткнувшись лицом в стену, поскольку ей против­но смотреть на происходящее. Сопровождает рисунок характер­ный диалог: “Франция: Боже мой, как хорошо! Россия: Это пре­восходно. Германия: Черт побери, меня от этого тошнит!”.

           Французская карикатура “Отъезд в Кронштадт”, напротив, прекрасный пример преувеличения характерного: высокая фигу­ра Республики и маленькая - президента (с подарками в обеих руках) создают впечатление напутствия мамаши своему чаду. Подпись удачно дополняет рисунок: “Помни, малыш, чтобы там ни говорили твои министры, русский самодержец будет прини­мать Французскую Республику”. Другой вариант того же образа находим на буклете популярной в то время песенки “Самый силь­ный во Франции”: крупная фигура президента в рубахе с засучен­ными рукавами и рабочем фартуке держит на ладони маленький бюстик Марианны.

           Интересные результаты дает сравнение национальных вари­антов одного и того же сюжета. На французской карикатуре из “La Silhouette” (художник Charvic) “Помолвка” и на германской “После праздников” из “Deutsche Wespen” (художник A. Kruger) представлена встреча Франции и России в Тулоне. Судя по датам публикации, последняя - ремейк первой, но выражает совершен­но иные чувства. На французской - трепетная радость свидания: адмирал Авелан, командующий русской Средиземноморской эс­кадрой, привез Марианне обручальное колечко. На немецкой - неприкрытая грубость: получив подарки и лихо закручивая ус, Авелан отворачивается от Марианны со словами: “А теперь, малышка Франция, ты снова можешь называть меня на Вы”. Современникам событий был хорошо понятен язык улицы, на котором говорила карикатура. Сегодня далеко не все смогут узнать в Марианне Жюльетт Адан - известную французскую журналистку, редактора “La Nouvelle Revue”, пропагандировав­шую в своих статьях сближение России и Франции и с энтузиаз­мом готовившую подарки для жен и сестер русских моряков.

           Другой пример. Всенародное ликование в Тулоне и Париже в связи с визитом русских моряков в 1893 г. французская газета “Soleil” характеризовала как национальное празднество: “Можно сказать, что Россия овладела Францией”. С этим тезисом пере[163]кликалась пикантная карикатура Ad. Wiliette “Марианна и север­ный медведь”. Полог с символикой двух держав приоткрывал постель, где добродушный мишка обнимал одетую лишь во фри­гийскую шапочку Марианну, которая вопрошала косолапого: “Скажи-ка, дорогуша, я отдам тебе сердце, но получу ли я твою шубку зимой?”. Корреспондент германской “Vossische Zeitung”, естественно, менее лояльно настроенный, съязвил по поводу французских восторгов: “Париж лежит у ног России”. Это поло­жение ярко воплощено в злобной карикатуре “Русский гарем в Париже” из берлинского “Ulk”. Перед развалившемся в невысо­ком кресле Александром III, изображенном в виде султана в чал­ме, шароварах, сапогах со шпорами, с кнутом за поясом и с бутылкой в руке, склонились три женские фигуры в легких туни­ках, на которых читаются надписи: “Egalité”, “Liberté”, “Fratemité”. Подпись гласила: “Ему достаточно махнуть плат­ком”. Три ипостаси Республики, сгибавшиеся перед автократом, должны были уязвить и Россию, и Францию. Используя такой способ, немецкий карикатурист вел своеобразную “войну на два фронта”.

           Итальянские карикатуры столь же открыто демонстрируют недоброжелательность и озлобленность, часто имеют характер пасквиля, вполне оправдывая название одного из сатирических журналов - “Pasquino”. Желание уколоть Францию проявляется в изображении латинской сестры с петушиными гребнем и хво­стом, очень часто в виде девицы с манерами кокотки. На одной из итальянских карикатур Франция предстает даже в виде тор­говки ... медвежьими шкурами. Фигуранты те же, что в рисунке французского художника “Марианна и северный медведь”, но какая разница в оттенках!

           Французские карикатуры остроумны, образны, с большим чувством юмора и вкусом к нюансам. И даже если они слегка фривольны, они никогда в отличие от итальянских, не бывают пошлыми. А главное - французы умеют посмеяться над собой. Эталоном может служить карикатура “Это русский!”, опублико­ванная в “Le Petit Parisien” и перепечатанная затем в “Стрекозе”. Уставшие от нескончаемых празднеств, русские офицеры пере­одевшись в штатское бродили по Парижу. Но их повсюду узнава­ли и шумно приветствовали, даже ... завидев у уличной уборной!

           Столь же различны французская и германская трактовка результатов визита президента Феликса Фора в Россию в 1897 г. и провозглашения факта существования франко-русского союза. На французской карикатуре “Триумфальное возвращение” (“Le Grelo”) шутливо изображен малыш Фор (как и на рисунке

[164]

“Отъезд в Кронштадт”) в полном параде - черном фраке, с лен­той Почетного легиона и в цилиндре, увенчанном лавровым вен­ком; президент несет воздушный шарик с надписью “Alliance”, приговаривая: “Клянусь, там что-то есть!”. Гораздо ехиднее “Прощание” из берлинского “Lüstige Blätter”: в окне спального вагона скорого поезда Петербург-Париж видны фигуры минист­ра иностранных дел Габриеля Аното и Ф. Фора, причем послед­ний изображен в виде разряженной старухи в огромной шляпе с цветами. Император Николай II в походной форме и с саблей на боку, догоняя отходящий состав, протягивает Фору фунтик с над­писью “Alliance” и говорит: “Держи, вот безделушка для твоих ребятишек, чтобы они не кричали, что ты им ничего не привез”.

           [165] Для карикатуриста нет запретных тем и неприкасаемых лиц. Так, на австрийской карикатуре “Постель для президента”, Фор изображен с явной издевкой - в шлепанцах, исподнем и с крыш­кой от ночного горшка в руке. Дело происходит в Петергофском дворце, где разместили французского президента, и где за две недели до него проживал германский кайзер. Два визита глав государств с таким коротким интервалом отразили начало свое­образной борьбы Германии и Франции за благосклонность России. Диалог президента и горничной под стать изображению: “Скажи-ка, милая, не здесь ли почивал император Вильгельм? - Конечно, папаша. - Ох, тогда постели мне в другом месте, боюсь, что тут я не сомкну глаз’’.

           Французы тоже подтрунивают над Фором, но делают это го­раздо изящнее. Художник Фертом (“Le Pilorie”) в серии карика­тур на разные лады развивает тему: президент, мечтающий стать монархом. В обобщенном виде она ярко воплощена в карикатуре “Мечта Фора” (в “La Libre Parole”). Отчасти даже употребляя сходную с австрийской карикатурой атрибутику, французский художник (под псевдонимом Ж. Шантеклер) тонко использует аллюзию. Фор изображен отдыхающим в каюте крейсера “Потюо”, на котором он прибыл в Россию. В тумбе возле посте­ли чуть заметен пресловутый сосуд; на полу - башмаки с белыми гамашами; початая бутылка тминной водки; открытая жестянка с надписью “Икра” и торчащей из нее столовой ложкой; рассы­павшиеся костяшки домино (одной из любимых игр Николая II); на тумбе - томик “Жизнь Цезаря”. А снится президенту собствен­ная коронация: облаченный в горностаевую мантию, со скипет­ром и державой в руках, он важно шествует во главе процессии, направляющейся к Собору Парижской Богоматери, в то время как над толпой несется возглас “Да здравствует Феликс I!”. Цве­товое решение - белые ночной колпак и рубашка, синее одеяло и красная лента ордена Почетного легиона - символизирует цве­та национального флага.

           Значение того факта, что президент Французской Республи­ки был принят в России в 1897 г. с почестями, подобающими вен­ценосцам, прекрасно передает карикатура “Петух и Бюст” зна­менитого Каран д’Аша (настоящее имя - Эммануэль Пуаре). Кортеж торжественно движется по галерее бюстов в Петергофе, императорский оркестр наяривает “Марсельезу”, а у бюста Людовика XIV глаза лезут на лоб от удивления.

           Новая ситуация на международной арене, созданная русско- французским сближением, по-разному видится из Парижа, Цюри­ха, Нью-Йорка и Лондона. На французской карикатуре “Италь[166]янская музыка” ясно обозначено противопоставление двух сою­зов - вооруженного до зубов и миролюбивого. Другое отношение читается в американской “Мир в Европе обеспечен”: перепуган­ный Ангел мира не знает, чего ждать от этого противостояния. Во французской карикатуре “Европейское равновесие” из “Le Grelo” (художник Пепэн) старушка-Европа представлена в виде балансира: в одной руке - клетка с надписью “Triplice”, в другой - корзинка цветов с надписью “Antente franco-russe”. Старушка крайнее удивлена: трехместная клетка полностью уравновешива­ется двухместной корзинкой. Подпись гласит: “Достаточный про­тивовес Тройственному союзу”. Ту же идею швейцарская “Nebelspalter” в карикатуре “Мир в Европе” трактует совсем ина­че: три фигуры на одном плече детских качелей оказываются весомее двух - на другом. При этом каждая из групп старается перетянуть на свою сторону Джона Буля.

           Вообще позиция Англии и ее роль в расстановке сил на меж­дународной арене постоянно находится в поле зрения художни­ков. Но при этом французские и русские авторы, в отличие от швейцарских или английских, ставят иные акценты. В отечест­венной карикатуре “Романс без слов” англичанин снимает шляпу перед франко-русской парой; во французских - остается наблю­дателем за происходящим. “Не вижу для себя ничего хорошего в этом небольшом визите” (художник под псевдонимом Бобб в “La Siluette”), - заявляет Джон Буль, который в гордом одиночест­ве пристально следит со своего острова в подзорную трубу за встречей царя с президентом. Ту же тему развивает А. Лемоль (в “Le Pelerin”). На карикатуре “Большой европейский концерт” видим: взявшись за руки Николай П и Феликс Фор раскланивают­ся со сцены многочисленной публике, которая восторженно ру­коплещет, а в сторонке три фигуры с перекошенными от злобы физиономиями обсуждают происходящее. Англичанин - рядом с участниками Тройственного союза, но не вместе с ними, так же, как и в карикатуре Фертома “Тройственный союз под дождем” (из “Le Pelori”): под одним большим зонтом три фигурки, сбив­шись в кучку, укрываются от “дождя” русских и французских флажков, тогда как англичанин сидит чуть поодаль под своим зонтиком. В этих рисунках присутствует преимущественно кон­статация факта, а не его оценка. Лишь едва заметный намек - следы тревоги на физиономии англичанина - дают понять, что приходит время делать выбор.

           Наконец, на английском рисунке “Блестящая изоляция Дж. Буля” та же ситуация, что и на швейцарской, получает и раз­витие, и оценку. Мы видим уже не 1893, а 1897 год, фигуры легко [167] узнаваемы: слева Вильгельм II, Франц-Иосиф II и Умберто; спра­ва - Николай II и Ф. Фор. Качели уравновешены, поскольку лорд Солсбери стоит строго посередине. На его лице самодовольная ухмылка, тогда как на лицах всех остальных - напряженное ожи­дание. Подпись точно соответствует общему настроению: “С мо­мента ратификации русско-французского союза баланс сил опре­деляется Англией”.

 

 

           Но уже современникам было ясно, что расстановку сил на ме­ждународной арене во многом будет определять англо-герман­ский антагонизм. В карикатуре А.Ф. Соколовского “Береженого и Бог бережет” (“Новое время”) создан яркий образ этого проти­востояния. Фигуры спящих солдат, символизирующие Германию и Англию, лежат на поставленных голова к голове походных кроватях; возле каждой - ружья с примкнутыми штыками, а ря­дом - пистолеты и шпаги. В начале 1900-х годов художники- карикатуристы разных стран неоднократно возвращались к этой теме, причем каждый из них подчеркивал разные ее аспекты.

           Непрочность равновесия сил в Европе определялась и тем, что обе группировки продолжали наращивать свои сухопутные и военно-морские силы несмотря на все заверения о мире. В Анг­лии, Германии, Японии, России были приняты программы усиле­ния военно-морского флота. Яркий образ вооруженного мира во­площен в карикатуре “После больших маневров” из “Figaro”: [168] Ангел мира со страдальческой гримасой и с оливковой ветвью в руке лежит на остриях штыков в окружении пушечных ядер и снарядов. То, как дорого обходится державам гонка вооружений прекрасно отражено на карикатуре “Изнуряющий питомец” из испанского “Don Quichotte”: мамаша-Италия истощена до край­ней степени, в то время как младенец - военный бюджет - очень удобно расположившись на стволе пушки цветет и пухнет.

           Все страны были вынуждены тратить громадные средства на развитие армии и флота. Один из французских журналов опубли­ковал в 1898 г. сведения о вооруженных силах государств, как по численности, так и по стоимости их содержания. В Европе под ружьем постоянно находилось 4 250 000 человек, а в случае вой­ны с учетом резервов в поход могло выступить 34 млн. Эта колоссальная армия, выстроенная в одну колонну в четыре шеренги, растянулась бы от Мадрида до Петербурга. В мировой войне могли бы биться 44 250 000 человек. Солдаты всего мира, выстроенные в одну линию так, что ружье каждого лежало бы на плече впередистоящего, образовали бы непрерывную цепь вок­руг экватора. Лишь один залп, одновременно произведенный из всех этих ружей стоил бы 2,5 млн франков[6]. Но несмотря на это, почин России созвать международную конференцию для изыска­ния способов приостановить гонку вооружений был встречен в мире неоднозначно: народы отнеслись к предложению востор­женно, правительства - недоверчиво.

           Эти настроения образно, но очень зло выражает карикатура “Чудо дрессировки” из мюнхенского журнала “Simplicisimus”, опубликованная после обнародования русского предложения. Огромный медведь, которого держит на цепи Ангел мира, боль­шущей метлой выметает с земного шара ружья, сабли, пушки и всякую военную амуницию, а за его действиями наблюдают дер­жавы, обозначенные соответствующими символами: галльский петух, британский лев, германский орел и т.д. На рисунке удачно показано множество оттенков восприятия русского предложения со стороны этих держав: злоба Германии и Австро-Венгрии, удивление Франции, сомнения Италии, настороженность и недо­верие Англии. В тоже время явно прочитывается и отношение художника, который однозначно трактует инициативу России как медвежью услугу.

           Хотя в августовском циркуляре 1898 г. не было слова “раз­оружение”, восторг и недоверие отчасти объяснялись тем, что в общественном восприятии сложилось представление, будто Рос­сия предложила всеобщее разоружение. Именно так называлась карикатура Каран д’Аша напечатанная в “Figaro” в октябре [169] 1898 г. На ней отражены “Ответы держав” на русскую ноту, а ри­сунки сопровождали подписи. «Англия: “В настоящее время это меня ни к чему не обязывает, я охотно соглашусь”; Австрия: “Ес­ли друг Вильгельм за, я тоже за”; Италия: “С удовольствием”; Испания: “Я соблаговолю”; Турция: “Я попытаюсь”; Германия: “Я готова, не желаю ничего лучшего”».

 

 

           Обращает внимание остроумное изящество, с которым фран­цузский художник подчеркивает чрезмерную, а потому неискрен­нюю готовность Германии к миру. На острие холодного оружия у представителей всех держав надеты предохранители, а у фигу[170]ры, символизирующей Германию, они к тому же и на шишаке каски, и даже... на кончиках усов а ля Вильгельм II, который “бронированным кулаком” намеревался добыть для империи “место под солнцем”!

           Изображение Франции отсутствует, приводится лишь текст ее ответа: “Увы, сир, мы только это и делаем”. Вскоре после карикатуры Каран д’Аша в “Новом времени” был опубликован вариант ответа, который дает Англия на предложение России, в трактовке русского художника А.Ф. Соколовского. По смыслу ответ совпадает с французской версией. “Ол Райт. Теперь и о все­общем разоружении можно поговорить”, - название карикатуры и прямая речь Джона Буля, который с самодовольной усмешкой, уверенно стоит широко расставив ноги, среди пушечных ядер и орудийных снарядов, а за его спиной виднеется мощная армада британского флота, самого сильного в мире.

           А вот ответ Франции в версии английского “Panch’a” - “Дружественное предложение” - совсем иной, чем во француз­ской. На обращение Николая II: “Дорогая союзница, бросьте ваш меч и вступайте вместе со мною в Лигу за мир” она отвечает: “Когда Германия вернет мне Эльзас и Лотарингию, я посмотрю”. В данном случае ответ буквально воспроизводит рисунок, на ко­тором царь (изображенный с известным портретным сходством), бросив саблю наземь протягивает перехваченный шнуром свиток Франции, тогда как она, закованная в латы и опираясь правой ру­кой на обнаженный меч, настроена весьма воинственно. На пер­вый взгляд простая по замыслу карикатура очень емко отражает сложные перипетии в отношениях между державами. Англий­ский художник не только намекает на франко-германский анта­гонизм, порожденный франко-прусской войной 1871 г., отказы­вает Франции в стремлении к миролюбию (в этот период англо­французские колониальные противоречия достигли пика своей остроты), но и подчеркивает разномыслие между союзницами, которое действительно имело место.

           Взаимное недоверие, царившее между государствами, неже­лание и опасение сокращать свои вооружения прекрасно отража­ет карикатура “Момент истины” из американского “Puck”: стоя­щие по разные стороны океана лидеры крупнейших держав дер­жат в руках огромные жернова с надписью “Военный и Морской бюджет”, но никто из них не решается первым расстаться с сей обременительной ношей, бросив ее в воды Атлантики. В июле 1899 г., когда первая конференция мира в Гааге завершалась, эта карикатура была перепечатана нидерландским “Dagblad”. В том же номере помещена не менее пессимистическая карика-

[171]

 

[172]тура “На дороге к миру” из берлинского “Humoristische Blatter”. В ней создан образ многотрудного пути к вершине “Мира” по узкой каменистой тропе над пропастью “Войны”: обливаясь по­том и высунув от натуги язык, тяжело груженая пушками и ружь­ями, плетется по извилистой дороге лошадь, а Ангел мира, натя­гивая вожжи, погоняет ее пальмовой ветвью. И в рисунке, и в подписи: “Не рухнет ли лошадь под тяжестью постоянно увели­чивающегося бремени?” отчетливо звучит сомнение автора.

           В карикатуре Раталанга “Что сулит конец века”, опублико­ванной в “Der Wahre Jakob” и перепечатанной в “Новом времени”, автор использует те же атрибуты, но его рисунок оптимистичнее. Четверка лошадей, запряженных попарно, везет катафалк, груженый пушками, снарядами и ядрами; траурное шествие замыкает Смерть с косой в руке, а за ее спиной тянется длинная извилистая река крови, над которой кружит воронье. И лишь несколько мелких, но важных штрихов, вносят в эту мрачную картину луч света: белые султанчики и попоны на лошадях, белые плюмажи и оборочки на катафалке, козлы под возничим покрыты белой тканью, на которой вместо черепа с костями улыбающаяся рожица в обрамлении ангельских крылышек, и, наконец, сама Смерть, утирающая слезы белым платочком. В такой трактовке явно проглядывает надежда на то, что погре­бальные дроги рано или поздно увезут в небытие все оружие в мире.

           Рисунок был опубликован в январе 1899 г., после второй но­ты России с программой конференции, которая, казалось, давала возможность найти консенсус по ряду вопросов международного права и обычаев ведения войны. Но, как известно, державы не пришли к согласию ни относительно приостановки гонки воору­жений, ни относительно применения только мирных средств для разрешения конфликтов. Старые противоречия в Европе, на Балканах и Ближнем Востоке сплелись с новыми - в Африке и на Дальнем Востоке - в один клубок. Их решение толкало на соз­дание тех или иных политических комбинаций между державами и стимулировало гонку вооружений. Вскоре после закрытия мир­ного форума началась Англо-бурская война, затем “боксерское” движение в Китае, куда для его подавления все державы ввели свои войска, наконец, разразилась Русско-японская война 1904-1905 гг.

           На примере работ одного художника - Соколовского (с 1900 г. подписывал свои работы псевдонимом “Core”), опубликованных в газете “Новое время”, рассмотрим как отражен в отечествен­ной карикатуре начальный период Англо-бурской войны и [173] “боксерское” движение. При этом обратим внимание не только на саму карикатуру, но и на ее сопряженность с текстом, а также на верстку газетной полосы, поскольку степень восприятия чита­телем (зрителем) во многом зависит от того, где и как рисунок размещен. Известно, что визуальная информация в отличии от вербальной воспринимается не только сознанием, но и подсозна­нием, на ее долю приходится до 80% информации. В наше время карикатура в газете обычно заверстывается в текст статьи, со­ставляя с ней единое целое. В конце XIX-начале XX в. такой прием уже практиковался в зарубежной прессе, а в отечествен­ной к этому еще не пришли.

           “Новое время” - большая ежедневная политическая газета - дважды в неделю выходила со вкладкой на бумаге лучшего каче­ства и меньшего формата, где кроме небольших заметок печата­лись фотографии, рисунки и карикатуры. С 1900 г. карикатуры начинают публиковаться не только на вкладке, но и непосредст­венно на газетной полосе. Вначале рисунок помещался на вто­рой, третьей или четвертой полосе, как правило, в верхнем левом или правом углу. Оптимальное место его расположения - верх­ний левый угол в начале диагонали - то есть так, как традицион­но просматривает текст европейский читатель: сверху вниз, слева направо - было найдено, видимо, интуитивно. Но сама карикатура и текст, рядом с которым она заверстана, как прави­ло еще не сопрягаются.

           Англо-бурская война 1899-1902 гг. вызвала в России живой отклик и сочувствие к бурам - потомкам голландских поселен­цев, создавших в середине XIX в. Оранжевое Свободное Государ­ство (Оранжевая Республика) и Южно-Африканскую Республи­ку (Республика Трансвааль). Обнаруженные там крупнейшие в мире месторождения золота и алмазов стали объектом вожделе­ний английских захватчиков. Хотя некоторые исследователи на­зывают эту войну первой битвой XX в., учитывая применение новинок военной тактики, вооружения, оснащения и снаряжения, а также мер по изоляции пленных (использование концентраци­онных лагерей и колючей проволоки)[7], ее с полным основанием можно считать и последней крупной колониальной войной этого периода.

           Для наблюдения и непосредственного участия в военных дей­ствиях на юг Африки отправились русские добровольцы; был сформирован отряд Красного Креста. Отечественная пресса раз­ных направлений внимательно следила за ходом событий, публи­куя передовые статьи, телеграммы иностранных агентств, информацию собственных корреспондентов, карты и схемы [174] боевых действий, портреты их участников, а также многочислен­ные политические карикатуры. Они позволяют в совокупности с текстами статей и информационных сообщений не только следить за ходом дел, но, во-первых, выявить отношение к проис­ходившему на далеком от России материке, где ее собственные интересы, казалось бы, не были затронуты, а во-вторых, пока­зать какими средствами формировалось у отечественного чита­теля восприятие событий.

           Одна из первых в серии карикатур, посвященных Англо-бур­ской войне - “На острове Святой Елены” - четко отражает сочувственную по отношению к бурам позицию газеты “Новое время”. Карикатура опубликована без подписи и, возможно, не принадлежит Соколовскому. Рисунок незамысловат: солдаты- лилипуты обступили со всех сторон связанного по рукам и ногам великана - бура. В предыдущем номере была помещена инфор­мация от собственного корреспондента газеты в Лондоне. В ста­тье выражалась надежда на более гуманное обращение со сторо­ны англичан с пленными бурами, высокая смертность среди которых обусловливалась жуткими условиями содержания.

           Карикатура “Если бы Трансвааль был морской державой” очень образно передает соотношение сил противников: крохот­ная беззащитная рыбка, которую вот-вот проглотит вооружен­ная до зубов и покрытая броней акула-Британия. Важно отме­тить, что рисунок имеет отношение не только к конкретной ситуации, но является отражением той полемики, которая шла в это время в отечественной прессе по проблеме строительства современного военно-морского флота в России. Флот становится в это время основным орудием мировой политики, и во время ме­ждународных кризисов морская демонстрация довольно часто применяется в качестве меры воздействия. “Новое время” пропа­гандировало необходимость создания мощного океанского фло­та в России (хотя многие государственные и военные деятели считали ее преимущественно континентальной державой) с тем, чтобы успешно противостоять натиску морских держав, прежде всего “владычице морей” - Британии.

           После ряда поражений, англичане одержали несколько по­бед, и буры предложили заключить мир. Для этого решено было обратиться к международному посредничеству. Серия карикатур посвящена поездке по Европе президента Трансвааля Стефануса Крюгера в надежде получить поддержку со стороны великих дер­жав для мирного урегулирования конфликта. На первой из кари­катур крайне удивленный Крюгер изображен стоящим на лест­ничной площадке перед закрытой дверью с надписью “Европа”; [175] рисунок сопровождает монолог президента: “Не открывают. Вероятно никого нет дома”.