Труды Института российской истории. Выпуск 8 / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. А.Н.Сахаров, сост. Е.Н.Рудая. М.: Наука, 2009. 383 с. 24 п.л. 24,4 ус.-изд.л.

Международные отношения в конце XIX-начале XX в. в политической карикатуре

Автор
Рыбаченок Ирина Сергеевна

Аннотация

Ключевые слова

Шкала времени – век
XX XIX

Библиографическое описание:
Рыбаченок И.С. Международные отношения в конце XIX-начале XX в. в политической карикатуре // Труды Института российской истории. Выпуск 8 / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. А.Н.Сахаров, сост. Е.Н.Рудая. М.: Наука, 2009. С. 154-189.

Текст статьи

 

[154]

И.С. Рыбаченок

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В КОНЦЕ XIX-НАЧАЛЕ XX в. В ПОЛИТИЧЕСКОЙ КАРИКАТУРЕ[*]

 

           Слово “карикатура”, как известно, происходит от итальян­ского caricare - “отягощать”, “усиливать”, “сгущать”. Объясняет­ся это тем, что в изображении предмета, животного, лица или фигуры человека какая-либо деталь акцентировалась за счет нарушения пропорций и тем самым рисунок получался как бы отягощенным, шаржированным. Такое нарушение соотношений не было следствием ошибки художника - его плохого глазомера или неумелой руки. Напротив, все преувеличения вносились вполне сознательно. Художник фиксировал и переносил в рису­нок те несообразности, которые являлись характерными призна­ками отображаемого, а в результате оно производило комиче­ское впечатление, вызывало смех.

           Определения, которые даются карикатуре, прежде всего под­черкивают эту сторону[1]. Карикатура - “рисунок или скульптура, имеющая целью осмеять кого-нибудь или какое-нибудь деяние, общественное событие, общественный строй”. Эта способность вызывать смех, который, по словам Рабле, есть “отличительное свойство человека”, является знаковой чертой карикатуры. Изд­ревле люди развлекались тем, что потешались над забавным, вышучивали свои и особенно чужие недостатки, насмехались над своими врагами, иронизировали по поводу несоответствия види­мого и сущего, пародировали даже самые священные оригиналы, обличали пороки частной и общественной жизни человека. Шкала смеха, таким образом, оказывалась весьма протяженной - от тонкой усмешки до безумного хохота.

           Дополняет определение карикатуры констатация того факта, что “юмористическое звучание рисунка может конкретизиро­ваться и поддерживаться сопровождающим его более или менее [155] кратким текстом”. Этот последний, как правило, имеет форму простого или распространенного предложения, монолога или ди­алога. Опыт показывает, что чем удачнее рисунок, тем короче сопровождающий его текст.

           История карикатуры уходит корнями в далекое прошлое[2]. Следы ее существования специалисты находят в Древнем Египте; отмечают видное место, которое отводилось ей в Древней Греции и своеобразие приемов и форм в Средние века; подчеркивают аллегоричность карикатуры эпохи Возрождения и фиксируют обстоятельство, что в это время она перестает быть анонимной.

           В ходе Реформации сатира стала одним из действенных средств борьбы ее лидеров против папской власти. Особенно широкое рас­пространение сатира получила в Германии: тысячными тиражами разносились по стране листки со стихами или прозой и с непремен­ной гравюрой карикатуры, наглядно пояснявшей смысл текста. Римская церковь в ответ на критику также заговорила на языке са­тиры, изображая в карикатурном виде Лютера и Кальвина.

           Ожесточенная борьба в ходе религиозных войн сделала кари­катуру ходовым товаром, который приносил большие барыши. Многие французские типографии печатали только продукцию этого рода, причем одновременно работали как на католиков, так и на гугенотов. В Англии широкое распространение получи­ли карикатуры на пуритан. При Людовике XIV и Людовике XV пышным цветом расцвела сатира на общественные нравы, моды, прически и тому подобное, поскольку королевская власть почти уничтожила политическую карикатуру.

           В России первые изображения юмористического или сатири­ческого характера в виде лубочных картинок известны с конца XVII в. Они появились под влиянием потешных немецких листков, занесенных через Польшу, и голландских лубочных гравюр. В ту пору высмеивались физические уродства, бытовые пороки, нравы эпохи, иноземные наряды высших классов. Рисунки обязательно сопровождались ритмизованным или рифмованным текстом.

           Во второй половине XVIII-начале XIX в. карикатура полу­чила продолжение в гравюрах на меди, в альбомных зарисовках, стала оригинальной по замыслу и исполнению. Настоящий бум она пережила в годы Отечественной войны 1812 г., явив массу сатирической графики на тему французов, битых русскими пар­тизанами и казаками. Автор карикатур - И.И. Теребенев - счи­тается родоначальником отечественной художественной карика­туры[3]. В огромном количестве карикатуры на Наполеона появи­лись и во многих странах Европы. Особенно многочисленны и разнообразны были они в Англии, став своеобразным художест[156]венным комментарием к деяниям полководца-проконсула-им­ператора. Важно отметить, что самый талантливый из художни­ков - Гильрэ - был близким другом лорда-канцлера У. Пита, который давал мастеру идеи для карикатур против Наполеона и редактировал рисунки[4].

           Во Франции политическая карикатура возродилась после па­дения Наполеона и объектами критики стали государственные и политические деятели, король и его двор. После революции 1830 г. мишенью для журналистов и художников оказался Луи-Филипп. Ту истину, что “политическая карикатура питается главным образом лицами”, убедительно продемонстрировал французский художник Филиппон - хрестоматийным образчи­ком политической сатиры стала карикатура на Луи-Филиппа, изображавшая физиономию короля в виде груши.

           Изобретение литографии позволило соединить прессу с карикатурой и выпускать периодические листки. Первым журна­лом, всецело посвященным карикатуре, во Франции стал “La Caricatur” под редакцией Филиппона, выходивший по четвер­гам с октября 1830 г. Через два года появилась ежедневная сати­рическая газета “Charivari”, правда, просуществовала она не дол­го и была закрыта после принятия в 1834 г. закона о печати. В по­следнем номере редакция газеты перепечатала текст судебного постановления, но набран он был ... в виде груши.

           Всемирную известность приобрели чуть позже сатирический журнал “Punch”, выходивший в Англии с 1841 г., и издававшиеся в Германии “Die Fliegende Blatter” (Мюнхен) и “Ulk” (Берлин с 1862 г.). “Punch” и “Ulk” главным образом были посвящены поли­тической карикатуре и живо откликались на каждое более или менее важное событие, происходившее не только во внутриполи­тической жизни Англии и Германии, но и в мире в целом. Стоит отметить, что заставка на титульном листе журнала “Punch” очень ярко передает соль карикатуры: Панч - английский аналог русского Петрушки - с плутоватой усмешкой стоит перед моль­бертом; ему позирует полная самомнения собака, а под кистью “художника” появляется портрет... льва.

           К концу XIX - началу XX в. сатирических изданий в европей­ских странах и в Америке стало существенно больше. Наиболее из­вестные журналы, публиковавшие карикатуры, выходили во Фран­ции, Германии, Австрии, Италии, Англии, Швейцарии: Charivari, Le Grelo, Le Pilori, La Silhouette, Le Pelerin, Le Monde Illustre, Le Libre Parole, Le Petit Parisien (во Франции); Deutsche Wespen, Ulk, Liistige Blatter, Der Wahre Jacob (в Германии); Humoristiche Listy, Der Floh, Figaro, Kikeriki (в Австрии); Le Pester Lloyd (в Венгрии); Pasquino, [157] Fischietto (в Италии); Punch, Pall Mall Budjet (в Англии); Don Quichotte (в Испании); Nebelspalter (в Швейцарии); De Nederlandische spectatore (в Голландии); Puck, Judie (в Америке).

           В России из-за жестких действий цензуры политическая кари­катура не получила значительного развития. Первая попытка издавать “Журнал карикатур” в начале 1808 г. была пресечена по повелению Александра I: изготовленные А.Г. Венециановым и уже отпечатанные листы, а также офортные доски были конфи­скованы. Первый русский юмористический сборник “Ералаш” выходил под редакцией M.JI. Неваховича в 1846-1849 гг. В нем сотрудничал Н.А. Степанов, впоследствии основатель сатириче­ских журналов “Искра” и “Будильник”. В конце 50-х годов XIX в. в России с разной периодичностью выходило несколько журналов с карикатурами: “Карикатурный листок”, “Гудок”, “Рассказы ка­рандаша” (1857-1858). Затем появился и был широко распростра­нен журнал “Стрекоза”, из недр которого вышел в 1908 г. “Сатирикон”. Всего в начале XX в. в России издавалось более 250 сатирических журналов разной политической направленности.

           Основными признаками карикатуры как художественного явления специалисты считают: преувеличение и выдвижение на первый план характерного; сглаженность или отсутствие второ­степенного, несущественного; теснейшую связь со своим време­нем, актуальность; способность говорить на понятном для всех языке - языке улицы; пренебрежение запретными темами, игно­рирование рангов, чинов, званий и прочих социальных градаций.

           С середины XIX в. благодаря большим тиражам многочис­ленных и разнообразных периодических изданий карикатура ста­новится явлением массовым. Широкое распространение газет и журналов способствовало появлению талантливых карикатури­стов в разных странах. И хотя каждый из них обладал присущей именно ему манерой и техникой, но вместе с тем все мастера одной страны имели что-то общее в передаче натуры и в понима­нии сюжета. Это позволяет говорить также и о наличии нацио­нальной специфики художников-графиков.

           Вместе с тем под карандашом или пером художника, независи­мо от его национальности, каждая держава обретала свои харак­терные атрибуты-символы. Так, Германию изображали в виде крупной мужской фигуры в кирасе, каске с шишаком и с саблей на боку (иногда женской фигуры в каске); Австрию - высоким офи­цером; Италию - господином во фраке или в широкополой шляпе с пышным пером, часто - с лицом премьер-министра Франческо Криспи. Англию обычно символизировал Джон Буль - корена­стый сэр в костюме для верховой езды; или высокий сухощавый [158] джентльмен в клетчатом пальто с пелериной и тростью; или - во фраке и с моноклем. Образ Франции, как правило, воплощался в лице Марианны во фригийском колпаке; в виде петуха; в виде ба­рышни с петушиным гребнем или и с гребнем, и с петушиным хво­стом, наконец, в пышной юбке с надписью “Франция”.

           Россию символизировали медведь; казак в тулупе, опоясанный саблей; мужичок в сапогах и меховой шапке или девушка в кокош­нике и с длинной косой. Искаженный образ России давно и стойко существовал в европейском сознании. На одном из обедов во время визита русской эскадры в Тулон в 1893 г. известный французский литератор Мельхиор де Вогюэ напомнил, что долгое время Россию представляли в образе казака, сидящего на глыбе льда, а с поняти­ем “Россия” ассоциировалось что-то “очень далекое, очень холод­ное и очень темное”. Такой карикатурный образ России прослежи­вается в рисунках многих европейских художников того периода.

           Европейская пресса конца XIX-начала XX в. значительное внимание уделяла внешнеполитическим проблемам своих стран и международным отношениям в целом, многие из них находили от­ражение и в сатирической графике. Проследим перечисленные вы­ше специфические черты и особенности карикатуры на конкрет­ных сюжетах: противостояние Тройственного союза Германии, Австро-Венгрии и Италии и Двойственного союза России и Фран­ции; позиция Англии и изменения в расстановке сил на междуна­родной арене на рубеже веков; Первая конференция мира в Гааге 1899 г.; Англо-бурская война 1899-1902 гг.; “боксерское” движение в Китае 1900-1902 гг.; Русско-японская война 1904-1905 гг.

           Карикатура всегда злободневна - она синхронна событиям международной жизни, однако это не сухая хроника, а отображе­ние событий в восприятии художника, как правило емко и точно выражающего их суть. При этом того эффекта, которого публи­цист добивался броской фразой, художник достигал иногда двумя-тремя штрихами, создавая определенный образ, часто становящийся знаковым. Так, германского канцлера О. Бисмар­ка все карикатуристы изображали с тремя волосками на темени, и даже если портретного сходства не наблюдалось, всем было ясно, что речь идет о создателе Тройственного союза.

           Суть этого союза удачно отражена в целом ряде рисунков. На одном из них (художник J. Blass) зритель видит три фигуры его участников (с очевидным портретным сходством), скованных кольцами на лодыжках, запястьях, вокруг талии и даже в нозд­рях; на другом союз представлен в виде мышеловки с тремя вхо­дами, а особенно образно - в неопубликованной в свое время в прессе карикатуре “Друзья мира” известного французского ху[159]дожника Tiret-Bognet. В изображении троицы приятелей, мирно покуривающих вокруг бочки с надписью “Порох”, явно читается отношение автора к этому союзу, который создает угрозу миру.

           Карикатура “Последнее представление” (из “Der Wahre Jakob”) наглядно являет немецкому обывателю те последствия, которые ждут Германию в результате франко-русского сближения - войну на два фронта. Поучительная подпись под текстом разъясняет не­обходимость для нее, зажатой между Россией и Францией, посто­янно наращивать свои вооружения. Но именно угроза со стороны Германии толкала Россию и Францию к сближению.

           Двойственный союз стал противовесом Тройственному. Хотя о заключении в 1891 г. дипломатического соглашения между Россией и Францией широкой публике в то время не было извест­но, иностранная и русская пресса отметила качественную пере­мену в международных отношениях. Русская газета “Новое время” писала: “Теперь франко-русское сближение всеми признается за политический факт, столь же серьезный, как во­зобновление Тройственного союза”. Этот тезис получил яркое воплощение в карикатуре “Романс без слов”, опубликованной в журнале “Стрекоза”, и изобразившей милую парочку спокойно прогуливающейся по “Международной улице” под насторожен­ными, удивленными или завистливыми взглядами.

           Другие рисунки того же художника (скрывшегося под псевдо­нимом “Овод”) представляют сближение двух стран как “Брата­ние” двух матросов в Кронштадте (1891 г.), а затем их новую встречу в Тулоне (1893 г.) - “Брехуны из Тройственного союза”[5]. В этих карикатурах нашли отражение факты визитов француз­ской военно-морской эскадры в Россию и русской - во Францию. Официальные, проведенные на высоком уровне и весьма торже­ственно эти мероприятия должны были свидетельствовать о новых отношениях, установившихся между двумя державами.

           Важно отметить, что физиономии матросов на двух послед­них рисунках те же, только бороды наших героев заметно вырос­ли. Изюминка замысла - окружившая друзей стая разномастных псов, заливающихся яростным лаем, на ошейниках которых читаются названия крупнейших английских, германских, авст­рийских и итальянских газет: “Times”, “Standard”, “Neue Freie Presse”, “Neue Zeitung”, “Pester Loiyd”, “Tribuna”. Сопровождаю­щий карикатуру текст - заключительная строфа из басни И. Крылова - точно работает на замысел: “Завистники, на что ни взглянут, /Поднимут вечно лай; / А ты себе своей дорогою сту­пай: / Полают, да отстанут”. Это, пожалуй, единственная карика­тура, в которой нашел отражение сюжет о западноевропейской [160] периодической печати, далеко не дружелюбно освещавшей собы­тия сближения двух стран, и прекрасно передающая отношение русского художника к выпадам недругов.

 

 

           Адекватное отражение нашли в карикатуре причины заклю­чения Двойственного союза: политические, финансовые, воен­ные. На австрийской карикатуре “Самый приятный для русских парад войск во Франции” (“Le Flot”), прекрасно сочетаются порт­ретное сходство персонажей и легко прочитываемый образ. Зритель видит французского президента Сади Карно, обнимаю­щего русского адмирала Ф.К. Авелана, и выстроившиеся в шеренги мешки денег. Рисунок сопровождается монологом адми­рала: “Будьте уверены, господин президент, что русские могут оценить значение этих войск, посланных на подкрепление фран­цузскими друзьями, мы и впредь надеемся на их помощь”.

           [161] Коренная причина сближения Франции и России - “Милита­ризм в Германии” - отражена в одноименной карикатуре (худож­ник J. Keppler) из американского “Puck”. Огромных размеров рулон с надписью аршинными буквами “Военный законопроект”, который Вильгельм II держит в руках, вызывает вполне естест­венную озабоченность императора Александра III и президента Сади Карно. В целом это хороший пример преувеличения в кари­катуре. Однако общее впечатление в известной степени снижает­ся из-за перегруженности деталями: здесь мы видим и портретное сходство персонажей, и соответствующую атрибутику (горноста­евая мантия, короны, фригийская шапочка), и пояснительные подписи “Россия”, “Германия”, “Франция”, а на стене возле фигур еще и изображения двуглавого орла и петуха.

 

 

           Удачно сочетаются портретное сходство и образ в полной мягкого юмора карикатуре из австрийского “Humoristiche Listy” “Не всем это понравится”. На ковре у кальяна, скрестив ноги си­дят Сади Карно и Александр III, причем известное портретное сходство дополнено атрибутикой - фригийском колпаком на [162] голове президента и меховой шапкой - царя. На трубке кальяна, которую держит президент, надпись “Кронштадт”, на той, что в руках царя - “Тулон”, а в клубах дыма, витающего над их голова­ми, читается слово “Alliance”. Позади главных персонажей видна фигура женщины с пышными формами, разметавшимися волоса­ми, в прусской каске и с надписью чуть пониже спины “Герма­ния”; она стоит уткнувшись лицом в стену, поскольку ей против­но смотреть на происходящее. Сопровождает рисунок характер­ный диалог: “Франция: Боже мой, как хорошо! Россия: Это пре­восходно. Германия: Черт побери, меня от этого тошнит!”.

           Французская карикатура “Отъезд в Кронштадт”, напротив, прекрасный пример преувеличения характерного: высокая фигу­ра Республики и маленькая - президента (с подарками в обеих руках) создают впечатление напутствия мамаши своему чаду. Подпись удачно дополняет рисунок: “Помни, малыш, чтобы там ни говорили твои министры, русский самодержец будет прини­мать Французскую Республику”. Другой вариант того же образа находим на буклете популярной в то время песенки “Самый силь­ный во Франции”: крупная фигура президента в рубахе с засучен­ными рукавами и рабочем фартуке держит на ладони маленький бюстик Марианны.

           Интересные результаты дает сравнение национальных вари­антов одного и того же сюжета. На французской карикатуре из “La Silhouette” (художник Charvic) “Помолвка” и на германской “После праздников” из “Deutsche Wespen” (художник A. Kruger) представлена встреча Франции и России в Тулоне. Судя по датам публикации, последняя - ремейк первой, но выражает совершен­но иные чувства. На французской - трепетная радость свидания: адмирал Авелан, командующий русской Средиземноморской эс­кадрой, привез Марианне обручальное колечко. На немецкой - неприкрытая грубость: получив подарки и лихо закручивая ус, Авелан отворачивается от Марианны со словами: “А теперь, малышка Франция, ты снова можешь называть меня на Вы”. Современникам событий был хорошо понятен язык улицы, на котором говорила карикатура. Сегодня далеко не все смогут узнать в Марианне Жюльетт Адан - известную французскую журналистку, редактора “La Nouvelle Revue”, пропагандировав­шую в своих статьях сближение России и Франции и с энтузиаз­мом готовившую подарки для жен и сестер русских моряков.

           Другой пример. Всенародное ликование в Тулоне и Париже в связи с визитом русских моряков в 1893 г. французская газета “Soleil” характеризовала как национальное празднество: “Можно сказать, что Россия овладела Францией”. С этим тезисом пере[163]кликалась пикантная карикатура Ad. Wiliette “Марианна и север­ный медведь”. Полог с символикой двух держав приоткрывал постель, где добродушный мишка обнимал одетую лишь во фри­гийскую шапочку Марианну, которая вопрошала косолапого: “Скажи-ка, дорогуша, я отдам тебе сердце, но получу ли я твою шубку зимой?”. Корреспондент германской “Vossische Zeitung”, естественно, менее лояльно настроенный, съязвил по поводу французских восторгов: “Париж лежит у ног России”. Это поло­жение ярко воплощено в злобной карикатуре “Русский гарем в Париже” из берлинского “Ulk”. Перед развалившемся в невысо­ком кресле Александром III, изображенном в виде султана в чал­ме, шароварах, сапогах со шпорами, с кнутом за поясом и с бутылкой в руке, склонились три женские фигуры в легких туни­ках, на которых читаются надписи: “Egalité”, “Liberté”, “Fratemité”. Подпись гласила: “Ему достаточно махнуть плат­ком”. Три ипостаси Республики, сгибавшиеся перед автократом, должны были уязвить и Россию, и Францию. Используя такой способ, немецкий карикатурист вел своеобразную “войну на два фронта”.

           Итальянские карикатуры столь же открыто демонстрируют недоброжелательность и озлобленность, часто имеют характер пасквиля, вполне оправдывая название одного из сатирических журналов - “Pasquino”. Желание уколоть Францию проявляется в изображении латинской сестры с петушиными гребнем и хво­стом, очень часто в виде девицы с манерами кокотки. На одной из итальянских карикатур Франция предстает даже в виде тор­говки ... медвежьими шкурами. Фигуранты те же, что в рисунке французского художника “Марианна и северный медведь”, но какая разница в оттенках!

           Французские карикатуры остроумны, образны, с большим чувством юмора и вкусом к нюансам. И даже если они слегка фривольны, они никогда в отличие от итальянских, не бывают пошлыми. А главное - французы умеют посмеяться над собой. Эталоном может служить карикатура “Это русский!”, опублико­ванная в “Le Petit Parisien” и перепечатанная затем в “Стрекозе”. Уставшие от нескончаемых празднеств, русские офицеры пере­одевшись в штатское бродили по Парижу. Но их повсюду узнава­ли и шумно приветствовали, даже ... завидев у уличной уборной!

           Столь же различны французская и германская трактовка результатов визита президента Феликса Фора в Россию в 1897 г. и провозглашения факта существования франко-русского союза. На французской карикатуре “Триумфальное возвращение” (“Le Grelo”) шутливо изображен малыш Фор (как и на рисунке

[164]

“Отъезд в Кронштадт”) в полном параде - черном фраке, с лен­той Почетного легиона и в цилиндре, увенчанном лавровым вен­ком; президент несет воздушный шарик с надписью “Alliance”, приговаривая: “Клянусь, там что-то есть!”. Гораздо ехиднее “Прощание” из берлинского “Lüstige Blätter”: в окне спального вагона скорого поезда Петербург-Париж видны фигуры минист­ра иностранных дел Габриеля Аното и Ф. Фора, причем послед­ний изображен в виде разряженной старухи в огромной шляпе с цветами. Император Николай II в походной форме и с саблей на боку, догоняя отходящий состав, протягивает Фору фунтик с над­писью “Alliance” и говорит: “Держи, вот безделушка для твоих ребятишек, чтобы они не кричали, что ты им ничего не привез”.

           [165] Для карикатуриста нет запретных тем и неприкасаемых лиц. Так, на австрийской карикатуре “Постель для президента”, Фор изображен с явной издевкой - в шлепанцах, исподнем и с крыш­кой от ночного горшка в руке. Дело происходит в Петергофском дворце, где разместили французского президента, и где за две недели до него проживал германский кайзер. Два визита глав государств с таким коротким интервалом отразили начало свое­образной борьбы Германии и Франции за благосклонность России. Диалог президента и горничной под стать изображению: “Скажи-ка, милая, не здесь ли почивал император Вильгельм? - Конечно, папаша. - Ох, тогда постели мне в другом месте, боюсь, что тут я не сомкну глаз’’.

           Французы тоже подтрунивают над Фором, но делают это го­раздо изящнее. Художник Фертом (“Le Pilorie”) в серии карика­тур на разные лады развивает тему: президент, мечтающий стать монархом. В обобщенном виде она ярко воплощена в карикатуре “Мечта Фора” (в “La Libre Parole”). Отчасти даже употребляя сходную с австрийской карикатурой атрибутику, французский художник (под псевдонимом Ж. Шантеклер) тонко использует аллюзию. Фор изображен отдыхающим в каюте крейсера “Потюо”, на котором он прибыл в Россию. В тумбе возле посте­ли чуть заметен пресловутый сосуд; на полу - башмаки с белыми гамашами; початая бутылка тминной водки; открытая жестянка с надписью “Икра” и торчащей из нее столовой ложкой; рассы­павшиеся костяшки домино (одной из любимых игр Николая II); на тумбе - томик “Жизнь Цезаря”. А снится президенту собствен­ная коронация: облаченный в горностаевую мантию, со скипет­ром и державой в руках, он важно шествует во главе процессии, направляющейся к Собору Парижской Богоматери, в то время как над толпой несется возглас “Да здравствует Феликс I!”. Цве­товое решение - белые ночной колпак и рубашка, синее одеяло и красная лента ордена Почетного легиона - символизирует цве­та национального флага.

           Значение того факта, что президент Французской Республи­ки был принят в России в 1897 г. с почестями, подобающими вен­ценосцам, прекрасно передает карикатура “Петух и Бюст” зна­менитого Каран д’Аша (настоящее имя - Эммануэль Пуаре). Кортеж торжественно движется по галерее бюстов в Петергофе, императорский оркестр наяривает “Марсельезу”, а у бюста Людовика XIV глаза лезут на лоб от удивления.

           Новая ситуация на международной арене, созданная русско- французским сближением, по-разному видится из Парижа, Цюри­ха, Нью-Йорка и Лондона. На французской карикатуре “Италь[166]янская музыка” ясно обозначено противопоставление двух сою­зов - вооруженного до зубов и миролюбивого. Другое отношение читается в американской “Мир в Европе обеспечен”: перепуган­ный Ангел мира не знает, чего ждать от этого противостояния. Во французской карикатуре “Европейское равновесие” из “Le Grelo” (художник Пепэн) старушка-Европа представлена в виде балансира: в одной руке - клетка с надписью “Triplice”, в другой - корзинка цветов с надписью “Antente franco-russe”. Старушка крайнее удивлена: трехместная клетка полностью уравновешива­ется двухместной корзинкой. Подпись гласит: “Достаточный про­тивовес Тройственному союзу”. Ту же идею швейцарская “Nebelspalter” в карикатуре “Мир в Европе” трактует совсем ина­че: три фигуры на одном плече детских качелей оказываются весомее двух - на другом. При этом каждая из групп старается перетянуть на свою сторону Джона Буля.

           Вообще позиция Англии и ее роль в расстановке сил на меж­дународной арене постоянно находится в поле зрения художни­ков. Но при этом французские и русские авторы, в отличие от швейцарских или английских, ставят иные акценты. В отечест­венной карикатуре “Романс без слов” англичанин снимает шляпу перед франко-русской парой; во французских - остается наблю­дателем за происходящим. “Не вижу для себя ничего хорошего в этом небольшом визите” (художник под псевдонимом Бобб в “La Siluette”), - заявляет Джон Буль, который в гордом одиночест­ве пристально следит со своего острова в подзорную трубу за встречей царя с президентом. Ту же тему развивает А. Лемоль (в “Le Pelerin”). На карикатуре “Большой европейский концерт” видим: взявшись за руки Николай П и Феликс Фор раскланивают­ся со сцены многочисленной публике, которая восторженно ру­коплещет, а в сторонке три фигуры с перекошенными от злобы физиономиями обсуждают происходящее. Англичанин - рядом с участниками Тройственного союза, но не вместе с ними, так же, как и в карикатуре Фертома “Тройственный союз под дождем” (из “Le Pelori”): под одним большим зонтом три фигурки, сбив­шись в кучку, укрываются от “дождя” русских и французских флажков, тогда как англичанин сидит чуть поодаль под своим зонтиком. В этих рисунках присутствует преимущественно кон­статация факта, а не его оценка. Лишь едва заметный намек - следы тревоги на физиономии англичанина - дают понять, что приходит время делать выбор.

           Наконец, на английском рисунке “Блестящая изоляция Дж. Буля” та же ситуация, что и на швейцарской, получает и раз­витие, и оценку. Мы видим уже не 1893, а 1897 год, фигуры легко [167] узнаваемы: слева Вильгельм II, Франц-Иосиф II и Умберто; спра­ва - Николай II и Ф. Фор. Качели уравновешены, поскольку лорд Солсбери стоит строго посередине. На его лице самодовольная ухмылка, тогда как на лицах всех остальных - напряженное ожи­дание. Подпись точно соответствует общему настроению: “С мо­мента ратификации русско-французского союза баланс сил опре­деляется Англией”.

 

 

           Но уже современникам было ясно, что расстановку сил на ме­ждународной арене во многом будет определять англо-герман­ский антагонизм. В карикатуре А.Ф. Соколовского “Береженого и Бог бережет” (“Новое время”) создан яркий образ этого проти­востояния. Фигуры спящих солдат, символизирующие Германию и Англию, лежат на поставленных голова к голове походных кроватях; возле каждой - ружья с примкнутыми штыками, а ря­дом - пистолеты и шпаги. В начале 1900-х годов художники- карикатуристы разных стран неоднократно возвращались к этой теме, причем каждый из них подчеркивал разные ее аспекты.

           Непрочность равновесия сил в Европе определялась и тем, что обе группировки продолжали наращивать свои сухопутные и военно-морские силы несмотря на все заверения о мире. В Анг­лии, Германии, Японии, России были приняты программы усиле­ния военно-морского флота. Яркий образ вооруженного мира во­площен в карикатуре “После больших маневров” из “Figaro”: [168] Ангел мира со страдальческой гримасой и с оливковой ветвью в руке лежит на остриях штыков в окружении пушечных ядер и снарядов. То, как дорого обходится державам гонка вооружений прекрасно отражено на карикатуре “Изнуряющий питомец” из испанского “Don Quichotte”: мамаша-Италия истощена до край­ней степени, в то время как младенец - военный бюджет - очень удобно расположившись на стволе пушки цветет и пухнет.

           Все страны были вынуждены тратить громадные средства на развитие армии и флота. Один из французских журналов опубли­ковал в 1898 г. сведения о вооруженных силах государств, как по численности, так и по стоимости их содержания. В Европе под ружьем постоянно находилось 4 250 000 человек, а в случае вой­ны с учетом резервов в поход могло выступить 34 млн. Эта колоссальная армия, выстроенная в одну колонну в четыре шеренги, растянулась бы от Мадрида до Петербурга. В мировой войне могли бы биться 44 250 000 человек. Солдаты всего мира, выстроенные в одну линию так, что ружье каждого лежало бы на плече впередистоящего, образовали бы непрерывную цепь вок­руг экватора. Лишь один залп, одновременно произведенный из всех этих ружей стоил бы 2,5 млн франков[6]. Но несмотря на это, почин России созвать международную конференцию для изыска­ния способов приостановить гонку вооружений был встречен в мире неоднозначно: народы отнеслись к предложению востор­женно, правительства - недоверчиво.

           Эти настроения образно, но очень зло выражает карикатура “Чудо дрессировки” из мюнхенского журнала “Simplicisimus”, опубликованная после обнародования русского предложения. Огромный медведь, которого держит на цепи Ангел мира, боль­шущей метлой выметает с земного шара ружья, сабли, пушки и всякую военную амуницию, а за его действиями наблюдают дер­жавы, обозначенные соответствующими символами: галльский петух, британский лев, германский орел и т.д. На рисунке удачно показано множество оттенков восприятия русского предложения со стороны этих держав: злоба Германии и Австро-Венгрии, удивление Франции, сомнения Италии, настороженность и недо­верие Англии. В тоже время явно прочитывается и отношение художника, который однозначно трактует инициативу России как медвежью услугу.

           Хотя в августовском циркуляре 1898 г. не было слова “раз­оружение”, восторг и недоверие отчасти объяснялись тем, что в общественном восприятии сложилось представление, будто Рос­сия предложила всеобщее разоружение. Именно так называлась карикатура Каран д’Аша напечатанная в “Figaro” в октябре [169] 1898 г. На ней отражены “Ответы держав” на русскую ноту, а ри­сунки сопровождали подписи. «Англия: “В настоящее время это меня ни к чему не обязывает, я охотно соглашусь”; Австрия: “Ес­ли друг Вильгельм за, я тоже за”; Италия: “С удовольствием”; Испания: “Я соблаговолю”; Турция: “Я попытаюсь”; Германия: “Я готова, не желаю ничего лучшего”».

 

 

           Обращает внимание остроумное изящество, с которым фран­цузский художник подчеркивает чрезмерную, а потому неискрен­нюю готовность Германии к миру. На острие холодного оружия у представителей всех держав надеты предохранители, а у фигу[170]ры, символизирующей Германию, они к тому же и на шишаке каски, и даже... на кончиках усов а ля Вильгельм II, который “бронированным кулаком” намеревался добыть для империи “место под солнцем”!

           Изображение Франции отсутствует, приводится лишь текст ее ответа: “Увы, сир, мы только это и делаем”. Вскоре после карикатуры Каран д’Аша в “Новом времени” был опубликован вариант ответа, который дает Англия на предложение России, в трактовке русского художника А.Ф. Соколовского. По смыслу ответ совпадает с французской версией. “Ол Райт. Теперь и о все­общем разоружении можно поговорить”, - название карикатуры и прямая речь Джона Буля, который с самодовольной усмешкой, уверенно стоит широко расставив ноги, среди пушечных ядер и орудийных снарядов, а за его спиной виднеется мощная армада британского флота, самого сильного в мире.

           А вот ответ Франции в версии английского “Panch’a” - “Дружественное предложение” - совсем иной, чем во француз­ской. На обращение Николая II: “Дорогая союзница, бросьте ваш меч и вступайте вместе со мною в Лигу за мир” она отвечает: “Когда Германия вернет мне Эльзас и Лотарингию, я посмотрю”. В данном случае ответ буквально воспроизводит рисунок, на ко­тором царь (изображенный с известным портретным сходством), бросив саблю наземь протягивает перехваченный шнуром свиток Франции, тогда как она, закованная в латы и опираясь правой ру­кой на обнаженный меч, настроена весьма воинственно. На пер­вый взгляд простая по замыслу карикатура очень емко отражает сложные перипетии в отношениях между державами. Англий­ский художник не только намекает на франко-германский анта­гонизм, порожденный франко-прусской войной 1871 г., отказы­вает Франции в стремлении к миролюбию (в этот период англо­французские колониальные противоречия достигли пика своей остроты), но и подчеркивает разномыслие между союзницами, которое действительно имело место.

           Взаимное недоверие, царившее между государствами, неже­лание и опасение сокращать свои вооружения прекрасно отража­ет карикатура “Момент истины” из американского “Puck”: стоя­щие по разные стороны океана лидеры крупнейших держав дер­жат в руках огромные жернова с надписью “Военный и Морской бюджет”, но никто из них не решается первым расстаться с сей обременительной ношей, бросив ее в воды Атлантики. В июле 1899 г., когда первая конференция мира в Гааге завершалась, эта карикатура была перепечатана нидерландским “Dagblad”. В том же номере помещена не менее пессимистическая карика-

[171]

 

[172]тура “На дороге к миру” из берлинского “Humoristische Blatter”. В ней создан образ многотрудного пути к вершине “Мира” по узкой каменистой тропе над пропастью “Войны”: обливаясь по­том и высунув от натуги язык, тяжело груженая пушками и ружь­ями, плетется по извилистой дороге лошадь, а Ангел мира, натя­гивая вожжи, погоняет ее пальмовой ветвью. И в рисунке, и в подписи: “Не рухнет ли лошадь под тяжестью постоянно увели­чивающегося бремени?” отчетливо звучит сомнение автора.

           В карикатуре Раталанга “Что сулит конец века”, опублико­ванной в “Der Wahre Jakob” и перепечатанной в “Новом времени”, автор использует те же атрибуты, но его рисунок оптимистичнее. Четверка лошадей, запряженных попарно, везет катафалк, груженый пушками, снарядами и ядрами; траурное шествие замыкает Смерть с косой в руке, а за ее спиной тянется длинная извилистая река крови, над которой кружит воронье. И лишь несколько мелких, но важных штрихов, вносят в эту мрачную картину луч света: белые султанчики и попоны на лошадях, белые плюмажи и оборочки на катафалке, козлы под возничим покрыты белой тканью, на которой вместо черепа с костями улыбающаяся рожица в обрамлении ангельских крылышек, и, наконец, сама Смерть, утирающая слезы белым платочком. В такой трактовке явно проглядывает надежда на то, что погре­бальные дроги рано или поздно увезут в небытие все оружие в мире.

           Рисунок был опубликован в январе 1899 г., после второй но­ты России с программой конференции, которая, казалось, давала возможность найти консенсус по ряду вопросов международного права и обычаев ведения войны. Но, как известно, державы не пришли к согласию ни относительно приостановки гонки воору­жений, ни относительно применения только мирных средств для разрешения конфликтов. Старые противоречия в Европе, на Балканах и Ближнем Востоке сплелись с новыми - в Африке и на Дальнем Востоке - в один клубок. Их решение толкало на соз­дание тех или иных политических комбинаций между державами и стимулировало гонку вооружений. Вскоре после закрытия мир­ного форума началась Англо-бурская война, затем “боксерское” движение в Китае, куда для его подавления все державы ввели свои войска, наконец, разразилась Русско-японская война 1904-1905 гг.

           На примере работ одного художника - Соколовского (с 1900 г. подписывал свои работы псевдонимом “Core”), опубликованных в газете “Новое время”, рассмотрим как отражен в отечествен­ной карикатуре начальный период Англо-бурской войны и [173] “боксерское” движение. При этом обратим внимание не только на саму карикатуру, но и на ее сопряженность с текстом, а также на верстку газетной полосы, поскольку степень восприятия чита­телем (зрителем) во многом зависит от того, где и как рисунок размещен. Известно, что визуальная информация в отличии от вербальной воспринимается не только сознанием, но и подсозна­нием, на ее долю приходится до 80% информации. В наше время карикатура в газете обычно заверстывается в текст статьи, со­ставляя с ней единое целое. В конце XIX-начале XX в. такой прием уже практиковался в зарубежной прессе, а в отечествен­ной к этому еще не пришли.

           “Новое время” - большая ежедневная политическая газета - дважды в неделю выходила со вкладкой на бумаге лучшего каче­ства и меньшего формата, где кроме небольших заметок печата­лись фотографии, рисунки и карикатуры. С 1900 г. карикатуры начинают публиковаться не только на вкладке, но и непосредст­венно на газетной полосе. Вначале рисунок помещался на вто­рой, третьей или четвертой полосе, как правило, в верхнем левом или правом углу. Оптимальное место его расположения - верх­ний левый угол в начале диагонали - то есть так, как традицион­но просматривает текст европейский читатель: сверху вниз, слева направо - было найдено, видимо, интуитивно. Но сама карикатура и текст, рядом с которым она заверстана, как прави­ло еще не сопрягаются.

           Англо-бурская война 1899-1902 гг. вызвала в России живой отклик и сочувствие к бурам - потомкам голландских поселен­цев, создавших в середине XIX в. Оранжевое Свободное Государ­ство (Оранжевая Республика) и Южно-Африканскую Республи­ку (Республика Трансвааль). Обнаруженные там крупнейшие в мире месторождения золота и алмазов стали объектом вожделе­ний английских захватчиков. Хотя некоторые исследователи на­зывают эту войну первой битвой XX в., учитывая применение новинок военной тактики, вооружения, оснащения и снаряжения, а также мер по изоляции пленных (использование концентраци­онных лагерей и колючей проволоки)[7], ее с полным основанием можно считать и последней крупной колониальной войной этого периода.

           Для наблюдения и непосредственного участия в военных дей­ствиях на юг Африки отправились русские добровольцы; был сформирован отряд Красного Креста. Отечественная пресса раз­ных направлений внимательно следила за ходом событий, публи­куя передовые статьи, телеграммы иностранных агентств, информацию собственных корреспондентов, карты и схемы [174] боевых действий, портреты их участников, а также многочислен­ные политические карикатуры. Они позволяют в совокупности с текстами статей и информационных сообщений не только следить за ходом дел, но, во-первых, выявить отношение к проис­ходившему на далеком от России материке, где ее собственные интересы, казалось бы, не были затронуты, а во-вторых, пока­зать какими средствами формировалось у отечественного чита­теля восприятие событий.

           Одна из первых в серии карикатур, посвященных Англо-бур­ской войне - “На острове Святой Елены” - четко отражает сочувственную по отношению к бурам позицию газеты “Новое время”. Карикатура опубликована без подписи и, возможно, не принадлежит Соколовскому. Рисунок незамысловат: солдаты- лилипуты обступили со всех сторон связанного по рукам и ногам великана - бура. В предыдущем номере была помещена инфор­мация от собственного корреспондента газеты в Лондоне. В ста­тье выражалась надежда на более гуманное обращение со сторо­ны англичан с пленными бурами, высокая смертность среди которых обусловливалась жуткими условиями содержания.

           Карикатура “Если бы Трансвааль был морской державой” очень образно передает соотношение сил противников: крохот­ная беззащитная рыбка, которую вот-вот проглотит вооружен­ная до зубов и покрытая броней акула-Британия. Важно отме­тить, что рисунок имеет отношение не только к конкретной ситуации, но является отражением той полемики, которая шла в это время в отечественной прессе по проблеме строительства современного военно-морского флота в России. Флот становится в это время основным орудием мировой политики, и во время ме­ждународных кризисов морская демонстрация довольно часто применяется в качестве меры воздействия. “Новое время” пропа­гандировало необходимость создания мощного океанского фло­та в России (хотя многие государственные и военные деятели считали ее преимущественно континентальной державой) с тем, чтобы успешно противостоять натиску морских держав, прежде всего “владычице морей” - Британии.

           После ряда поражений, англичане одержали несколько по­бед, и буры предложили заключить мир. Для этого решено было обратиться к международному посредничеству. Серия карикатур посвящена поездке по Европе президента Трансвааля Стефануса Крюгера в надежде получить поддержку со стороны великих дер­жав для мирного урегулирования конфликта. На первой из кари­катур крайне удивленный Крюгер изображен стоящим на лест­ничной площадке перед закрытой дверью с надписью “Европа”; [175] рисунок сопровождает монолог президента: “Не открывают. Вероятно никого нет дома”.

 

 

           На карикатуре “Куда вес девался?” показан начальный период войны - явный перевес сил буров. На одной чаше весов прочно стоящей на основании удобно расположились Крюгер и президент Оранжевой Республики Мартинус Стейн (Штейн), заложив руки в карманы и мирно покуривая трубки. На другой чаше, поднятой высоко вверх - символизирующий Джона Буля огромный мешок денег с единицей и одиннадцатью нолями (сто миллиардов), увенчанный головой, обливающейся слезами. Рядом с рисунком размещен не относящийся к теме текст, но на предыдущей полосе читатель найдет материалы о русско- голландском санитарном отряде в Трансваале и объявление о сборе пожертвований для буров Обществом Красного Креста. Здесь мы видим не только сочувственное отношение к бурам, но и язвительную насмешку над англичанами, выраженную весьма образно.

           Карикатура “Маркиз Солсбери делает опыты внушения”, за­верстанная в верхнем левом углу третьей полосы, по смыслу пол­ностью совпадает с передовой статьей, помещенной на соседней второй полосе этого же номера газеты в седьмой колонке. Таким образом, в поле зрения читателя, развернувшего газету, попада[176]ют и статья, и карикатура. Джон Буль представлен на рисунке в виде разбойника с большой дороги, с огромной дубиной в руках и отталкивающей, полной злобы физиономией; в то время как почтенный и благообразный британский премьер-министр Роберт Солсбери, обращаясь к публике, увещевает: “Милорды и дамы, смотрите, какой изящный вид у этого джентльмена!..”. Автор передовой, комментируя выступление маркиза в парла­менте о ходе войны на юге Африки, заключает ее так: “Очевид­но этими словами маркиз Солсбери хотел убедить своих слуша­телей, что образ действий Англии признается на континенте справедливым, что война, которую она ведет с бурами, считается обыкновенным вооруженным столкновением двух государств, вмешиваться в которое посторонние не имеют права”. Точное соответствие текста и рисунка, а также их общая тональность со всей очевидностью выявляют резкое осуждение газетой британ­ской политики.

 

 

           Мирная миссия буров не увенчалась успехом. Крюгер был принят лишь голландской королевой, тогда как остальные монархи отказались встретиться с ним. На соответствующем ри­сунке президент Трансвааля представлен вежливо кланяющим­ся старухе-Европе, весьма смахивающей на английскую короле[177]ву Викторию. Она же, заткнув уши пальцами, брюзгливо ворчит: “Ничего не слышу, мсье президент”. И лучшая в этой серии - “Опустите шторы”. Все та же старуха-Европа с лицом Виктории, читающая в кресле у окна, в ответ на вопрос слуги: “Пожар все усиливается, что прикажите предпринять?”, отвечает: “Опустите шторы, жарко очень”, а за окном вовсю бушует пожар трансва­альской войны. Подтекст карикатуры был хорошо понятен совре­менникам: армия самой могущественной в то время в мире держа­вы, терпящая поражения от плохо организованных отрядов буров- фермеров, разгромить которых рассчитывала в два счета, пере­шла к тактике “выжженной земли”, уничтожая все на своем пути.

           Европа осталась глуха к призывам буров решить дело тре­тейским разбирательством. В номере, предшествовавшем последней из карикатур, была помещена передовая статья о без­успешных попытках Крюгера достучаться до “цивилизованных европейцев”. Ее смысл концентрировался в заключительной фразе: “Все зависело от великих держав, управляющих судьбами Старого Света, - утверждал автор, - но очевидно одряхлела Евро­па; в соображения личной пользы замкнулась она и до сих пор не могут пробудить ее стоны умирающих на юге африканского материка героев”. Здесь слышится явная перекличка с рисунка­ми “Не открывают” и “Ничего не слышу”. Таким образом статья и карикатура дополняют друг друга, развивая тему каждая свои­ми средствами.

           Потерпев неудачу в Европе, делегация буров направилась в Америку, рассчитывая встретить иной прием в заокеанской рес­публике. Но первоначально обещавший поддержку президент Североамериканских Соединенных Штатов Мак-Кинли, руко­водствуясь предвыборными соображениями, отказался принять делегацию. Прекрасно отражает эту ситуацию карикатура “Дядя Сэм глухой”. В безбрежном океане далеко на горизонте виднеет­ся корабль - это “Европа”; на крошечном плоту одинокий чело­век с ружьем, патронташем и в шляпе с характерно загнутым с одной стороны полем, как было принято у буров, отчаянно размахивает платком; его плот того и гляди окажется в пасти жадной акулы-Англии, а проплывающий мимо в лодке под аме­риканским флагом почтенный господин, дымя сигарой, и ухом не ведет. За два номера до того, в котором помещен рисунок, была опубликована передовая статья, порицающая американское двуличие. Таким образом карикатура, не сопрягаясь непосредст­венно с текстом статьи, ясно передает ее суть и становится своеобразным комментарием с вполне определенной авторской позицией.

           [178] Большие потери в живой силе заставили англичан сменить командование и тактику действий. Вместо генерала Р.Г. Булле­ра главнокомандующим был назначен фельдмаршал Фредерик Робертс. Журнал “Стрекоза” (уже известный читателю худож­ник “Овод”) откликнулся на это событие карикатурой, изобра­жавшей побитого Буллера с синяком под глазом, которого треплют за уши с одной стороны “Англия”, а с другой - “Транс­вааль”. Рифмованные строки дополняли рисунок: “Старый Буллер оплошал: / С ним случилася проруха / А теперь и свой, и враг / Тянут бедного за ухо”. После того, как англичане увели­чили численность своих войск, положение буров существенно осложнилось.

           Очень образно отношение Европы к происходящему на юге Африки отражено в карикатуре Соколовского “Европа сочувст­вует (Спрут и устрица)” в “Новом времени”. Подобно Лаокоону, опутанному петлями гигантского удава, Крюгер пытается, тщет­но взывая о помощи, вырваться из щупалец спрута, в то время как устрица с надписью на створке “Европа” роняет сквозь узкую щель огромную слезу. На предыдущей полосе номера читатель найдет информацию британского телеграфного агентства из Лондона с открыто выраженным восторгом по поводу безопас­ности рудников и приисков после захвата английскими войсками центра золотодобычи Йоханнесбурга и пожеланием, чтобы Робертс скорее взял в плен самого Крюгера.

           В том же номере в рубрике “Внешние известия” помещена заметка корреспондента газеты об оценках происходящего английской прессой, которая “в самых ясных и определенных вы­ражениях полагает возможным заявлять, что о заключении мира с южно-африканскими республиками и речи не может быть, и война должна кончиться присоединением их к английским владе­ниям pure et simple”. И хотя собственных комментариев редакция газеты не дает, рисунок и информационные материалы объеди­няет общий взгляд на вещи: художник бичует фальшивое сочув­ствие Европы, а корреспонденции выявляют истинные цели захватчиков.

           Новая тактика - фланговый маневр - вынудили буров, не ис­кушенных в тонкостях ведения современных военных действий, без боя сдавать важнейшие города. После поражений в Трансва­але английские войска одержали ряд побед: на карикатуре «Юпитер из “Орфея в аду”» мы видим фельдмаршала Робертса, который, стоя возле залатанного боевого барабана, бодро докла­дывает полному самодовольства Джону Булю: “Мой гром уже исправлен”. В этом же номере помещена короткая, но знамена[179]тельная официальная телеграмма из Лондона: “Претория занята англичанами”.

           Одну из первых попыток сверстать рядом статью и карика­туру, близкую ей по смыслу, видим в другом номере газеты “Новое время”. “Поверьте, мне некогда с вами возиться... сде­лайте милость - войдите...”, - предлагает Джон Буль, открывая клетку и предлагая Крюгеру (изображенному в виде птички на ветке дерева) сдаться. Рядом с рисунком помещена заметка о внешнеполитических затруднениях Англии, поскольку ее внима­ние направлено одновременно на Китай (где началось народное движение против засилья иностранцев), Южную Африку и стра­ну ашантиев.

           Однако в рисунке есть и “второе дно”, предельно ясное совре­менникам событий, но требующее пояснений для современного читателя. В этой карикатуре он видит прозрачный намек на со­зданные “гуманными” англичанами концентрационные лагеря, где содержались бурские женщины и дети, что в конце концов заставило их мужей, отцов, сыновей и братьев сложить оружие. Из согнанных в эти лагеря более ста тысяч женщин и детей около тридцати тысяч умерли от невыносимых условий.

           Как видим, все материалы газеты, посвященные событиям, били в одну точку, а серия карикатур однозначно и целенаправ­ленно формировала у отечественного читателя негативный образ Британской империи. Это резко отрицательное отноше­ние к ее политике грабежа и насилия, проводившейся во всех регионах мира, четко отражало антианглийскую внешнеполи­тическую линию газеты “Новое время”. Столь же последо­вательно действует газета, отражая на своих страницах ход событий в Китае.

           Узел международных противоречий на Дальнем Востоке об­разовался уже в ходе японо-китайской войны 1894 г. из-за Кореи, находившейся тогда в вассальной зависимости от Китая. Отчетливо обнаружилось стремление всех великих держав участвовать в разделе сфер влияния в Китае, острота англо­русских противоречий, возможность совместных действий Рос­сии, Германии и Франции. К началу XX в. этот узел затянулся еще туже, поскольку обострились англо-германские и русско- германские отношения, Япония не забыла своих обид (когда после победы над Китаем ей пришлось отказаться от части заво­еваний), в· лице Северо-Американских Соединенных Штатов появился новый претендент на высокое место в мировом рейтин­ге держав, заявивший притязания на свою долю влияния на Даль­нем Востоке под лозунгом политики “открытых дверей”.

           [180] Между тем в Китае в мае 1900 г. вспыхнуло так называемое “боксерское” движение, вызванное как внутриполитическими причинами, так и общенародной ненавистью к иностранным ко­лонизаторам. Самоназвание организации “Ихэтуань”, что в пере­воде с китайского означало “Большой кулак”, дало основание ев­ропейцам называть восставших “боксерами”. Были и другие бо­лее мелкие организации, но “Большой кулак” возглавил народ­ную борьбу.

           Первая карикатура-отклик на народное движение в Китае - “A bas la civilization!” (“Долой цивилизацию!”) появилась в газе­те “Новое время” уже в начале мая 1900 г. после известий о бес­порядках в Пекине, в ходе которых иностранцев избивали, а их конторы и лавки громили и поджигали. На рисунке мы видим, как китаец в свирепой ярости грозит огромным кулаком ино­странцу. Его образ рисуют немногочисленные, но очень точно выбранные детали: сплющенный цилиндр, вылетевший из гла­за монокль, упавшие на землю трость и еще дымящаяся сигара. Ярко подчеркнуто соотношение сил: маленький человечек, символизирующий европейца, выглядит просто пигмеем по сравнению с большим китайцем. Попугай, символизирующий Пекин, кричит “Браво!”, что удачно подчеркивает неоднократ­ность акции.

           Большой кулак в этой карикатуре является не только пре­красным примером преувеличения характерного, но вызывает у читателей газеты, внимательно следивших за событиями, два ассоциативных ряда. Во-первых, он видит удачно обыгранное и выраженное графически самоназвание отрядов восставших. Во-вторых, за три номера до того, в котором была опубликована карикатура, читатели ознакомились с передовой статьей “Собы­тия в Китае”. В ней говорилось, что, провожая на Дальний Восток германский отряд под командованием принца Генриха, император Вильгельм II пожелал ему “высоко держать знамя Германии в стране, где оно только что было водружено на аренд­ном праве в Киао-Чао”, а в качестве средства к достижению цели рекомендовал “грозить закованным в броню кулаком”.

           В номере, где помещена карикатура, передовая также от­кликается на “Волнения в Китае”. Позиция газеты “Новое вре­мя”, четко сформулированная в этих статьях такова: “Большой кулак” - не частное явление, созданное фанатиками, это движе­ние “ожесточенно-враждебно всем иностранцам”, оно является ответом на вторжение их в глубь Китая, причем ответом жесто­ким, но, по определению газеты, “до некоторой степени заслу­женным”.

           [181] Реакция на народное движение со стороны европейских дер­жав отлично показана в карикатуре “Остерегись! Не подходи близко!” Китай представлен на рисунке в виде огромной рыбины, вытащенной на сушу, пронзенной множеством стрел, бьющей в ярости хвостом и с широко раскрытой пастью. Рядом - группа иностранных моряков, с удивлением и испугом взирающих на чудище. Это - морской десант, высаженный с иностранных кораблей на сушу после взятия крепости Таку. Материалы мно­гочисленных статей и заметок в этом и ближайших номерах газе­ты сообщают о количестве войск, высланных каждой из держав для наведения “порядка” в Китае.

           В карикатуре “Кулак и Европа” использован как символ про­исходящего все тот же огромный кулак, но здесь образ противо­стояния приобретает новые грани: кулак вздымается вверх после удара изо всех сил по ежу, обозначающему Европу. Обратим вни­мание на оригинальную находку: при ближайшем рассмотрении видно, что еж ощетинился многочисленными ... штыками. По­этому диалектика столкновения обозначена художником двумя точно выбранными штрихами - каплями крови, стекающими с ку­лака, в то время как еж, лукаво улыбаясь, попыхивает трубкой.

           Европейские державы, под предлогом защиты коммерческих интересов и своих соотечественников, направили в Китай войска, о чем сообщается в передовой статье от 11(24) июня на второй полосе “Нового времени”. В том же номере газеты, на первой по­лосе, помещены “Правительственное сообщение” о прибытии в Таку первого эшелона русских вооруженных сил и телеграмма из Лондона о мерах британского правительства по формирова­нию отрядов, отправляемых в Китай. На карикатуре “Подожди­те меня, почтенные милорды” (на третьей полосе) зритель видит Джона Буля, пытающегося выплыть из потока трансвааль­ских проблем в Африке, чтобы успеть принять участие в между­народных делах на востоке Азии. На рисунке огромный, с воло­сатой грудью англичанин выглядит очень смешным и неуклю­жим, в то время как Крюгер в виде маленькой рыбки в цилиндре все также спокойно курит свою трубку.

           Карикатура “Зловещий миссионер” раскрывает глубинные причины народного негодования. Тот же китаец, которого мы помним по карикатуре “A bas la civilization!”, яростно плюет на миссионера, одетого в черный балахон с капюшоном и надписью на подоле “Европа”. Несколько штрихов дополняют мрачный образ: череп со скрещенными костями на одеянии миссионера, его обращенные к китайцу предупреждающий жест и фраза: “Memento mori!” (“Помни о смерти!”). Этих намеков современни[182]кам было достаточно для того, чтобы напомнить об убийстве двух немецких миссионеров в 1897 г., что тогда же было исполь­зовано Германией для занятия китайской бухты Киао-Чао. А убийство в Пекине в 1900 г. германского посланника барона Кеттлера дало удобный повод не только для интервенции, но и для требования компенсаций. Не случайно именно германский генерал (правда, после длительных согласований) возглавил международный экспедиционный корпус, действовавший в Китае против восставших.

 

 

           В данном случае карикатура стала как бы иллюстрацией к помещенной в газете несколькими днями раньше передовой статье “Западно-европейские миссионеры”. В ней “Новое время” писало: “В современной действительности миссионер является как бы первым пионером (Так! - И.Р.) вторгающихся за ним ино­земной торговли и иноземного вмешательства... за миссионера­ми следуют пушки... Теперь существуют общества покровитель­ства миссионерам, и представители их постоянно прибегают к защите министерства иностранных дел, добиваясь возмездия”. Именно поэтому у китайцев представление о миссионерах связы­валось с представлением о торговце и политическом деятеле, которых в народе не только не жаловали, но и считали врагами.

           [183] Кроме европейских держав активное участие в подавлении народного движения в Китае приняли Соединенные Штаты Америки и Япония. Карикатура “Позвали обедать (Япония)” рисует яркий образ захватчика, спешащего к дележу добычи. Крошечный человечек с огромными ушами, похожий на обезья­ну, вооружившись огромными ложкой и вилкой, торопится по направлению к Китаю, указанному стрелкой. Точными штриха­ми художник передает стремительность движения (очень широ­кий шаг, клубы пыли, вздымающиеся из-под ног, сабля, которая бьет бегущего по пяткам) и сосредоточенную готовность всту­пить в бой (вилка лежит на плече подобно ружью с примкнутым штыком, держало ложки похоже на короткий самурайский меч). Прекрасно прописанная диагональ - вилка, ложка, вытянутые почти в линию ноги - придают необыкновенный динамизм рисунку и создают запоминающийся образ.

           В карикатуре явно чувствуются антияпонские настроения. Хорошо известное многим в России отношение Николая II к японцам, которых он как-то назвал “обезьянами, играющими в европейцев”, было свойственно не только царю. Такие настрое­ния проглядывают и во многих материалах газеты “Новое вре­мя”, а по мере приближения к началу Русско-японской войны ста­новятся достаточно многочисленными. Это отношение к воз­можному врагу было во многом неадекватно и сослужило плохую службу при подготовке России в военном отношении к столкновению.

           Знаменательны еще две карикатуры, помещенные в “Новом времени” в 1902 г. уже после подавления “боксерского” движе­ния. Первая - “Англия и Германия над трупом китайца” - очень образный отклик на новую форму закабаления Китая. После вы­вода иностранных контингентов с территории Поднебесной империи ее правительство обязалось выплатить оккупантам ком­пенсации, для чего заключило с ними же контракт на крупный заем. Другая карикатура изображает китайца, любовно обнима­ющего ствол пулемета “Максим”, и приговаривающего: “Чтобы жить в мире, надо их много иметь”. Здесь, как говорится, ком­ментарии излишни.

           Важно отметить, что ни на одной из карикатур, посвященных “боксерскому” движению, не присутствует Россия. Хотя ее воин­ский контингент по численности превосходил иностранные, “Новое время” всемерно отделяет политику России в Китае от политики других держав. Всячески подчеркивается наличие таких факторов как общая граница, длительное доброжелатель­ное соседство, иные по сравнению с Англией, Францией, Герма[184]нией, Японией и Америкой цели действий, даже если они вынуж­денно проводятся в кооперации с остальными державами. Вско­ре после начала народного движения в статье под названием “Россия и Китай” газета заявила два тезиса: “Европа расплачива­ется в Китае за свои грехи” и “Большой кулак поднят не против нас, а против других”. Эта линия четко прописана в текстах пере­довых и других статей, обзоров и информационных сообщений и нашла яркое воплощение в визуальном ряду.

           В зарубежной политической карикатуре тех лет нашли отра­жение образ Николая II - инициатора Первой Гаагской конфе­ренции мира - и события Русско-японской войны 1904-1905 гг. В отечественной прессе, естественно, не могли появиться кари­катуры на государя императора, тогда как в западно-европейской сатирической графике они многочисленны. При этом легко заметить, что образ царя не только лишен привлекательности, но постепенно становится даже отталкивающим. Современникам было хорошо известно стремление Николая II походить на сво­его отца - Александра III. Выраженное в его апрельском 1881 г. манифесте намерение “стать бодро на дело правления, в упова­нии на божественный промысел, с верою в силу и истину само­державной власти, которую мы призваны утверждать и охранять для блага народного от всяких на нее поползновений”, остава­лось символом веры и Николая II.

           Карикатура “Вот сабля моего отца” из лондонского “Panch’a” - недвусмысленно указывает на этот факт, являясь от­кликом на широко известную речь, произнесенную Николаем II 17(29) января 1895 г. Новый император так выразил свое кредо: “Я буду поддерживать принцип автократии с той же твердостью и невозмутимым постоянством, что и мой незабвенный роди­тель!”. Эта цитата из речи служит подписью под рисунком. На нем художник Linley-Samboume помещает фигуру Николая II в полный рост на фоне пограничного столба и будки. Широким взмахом царь вздымает над головой саблю, на клинке которой начертано лишь одно слово - “Автократия”, столь решительно, что даже символизирующий Россию медведь-будочник озадачен­но чешет в затылке. Изобразительные средства скупы, но очень выразительны: монарх облачен в парадную форму и кавалер­гардскую каску, правая рука с оружием в перчатке, тогда как ле­вая вытянута вперед, а перчатка брошена наземь. Вызов звучит весьма недвусмысленно.

           Попытка сына следовать заветам отца - царя-миротворца - и в области внешней политики удачно отражена в другой английской карикатуре - “Комплименты по случаю”, из того же журнала. [185] Только что коронованному императору-сыну Ангел мира пред­лагает свою дружбу, поскольку прежде он дружил с императо­ром-отцом. Рисунок опубликован 30 мая[8] 1896 г., и хотя еще нет речи о будущих мирных инициативах, Николай П в короне и горностаевой мантии показан преисполненным добрых намере­ний, что символизируют пальмовые ветви у него за спиной. Однако едва ли не в последний раз царь представлен столь благо­образно.

           Обозначу некоторые знаковые события в истории Русско- японской войны, получившие отражение в зарубежной полити­ческой карикатуре и позволяющие проследить, как у западного читателя целенаправленно формировался определенный стерео­тип восприятия российской действительности. На рисунке “Апофеоз мира в невыгодном положении” из нидерландского “Uilenspiegel” (от 7 ноября 1903 г.) обозначен один из таких мо­ментов. Уже истек срок эвакуации русских войск из Манчжурии, занятой после подавления “боксерского” восстания в Китае, а русско-японское противостояние из-за преобладания в Корее вот-вот выльется в вооруженный конфликт. Николай II изобра­жен в тягостных раздумьях, которые передает и его монолог: “Я в серьезном затруднении потому, что не знаю к какому из средств прибегнуть сначала”. Этот “момент истины” голланд­ский художник (под псевдонимом Orion) изображает так: за спи­ной царя - карта, на которой обозначены Манчжурия, Китай, Япония и Америка, на столе перед ним - меч и свиток с надписью “Арбитраж”; кажется, нимб миротворца не позволяет царю решиться прибегнуть к силе оружия. Важно отметить, что это едва ли не единственный случай, когда Николай II облачен в костюм-тройку, а не в военный мундир.

           Но вот роковой выбор сделан. На карикатуре “Два ангела Николая” из итальянского “Pasquino” император изображен с довольной ухмылкой, в обнимку с Костлявой и повернувшимся спиной к Ангелу мира, который покидает неудавшегося царя-ми­ростроителя, унося миртовую ветвь. Отточенный рисунок (чер­ные крылья Смерти и лезвие ее косы очерчивают вокруг обняв­шихся круг, из которого выходит Ангел), строгое черно-белое решение, явно японские черты лица царя в совокупности создают гротескный образ. Последний штрих вносит монолог Ангела: “Я окончательно ухожу. Он в таких руках!”.

           Столь же остро сатирический заряд несет карикатура F. Boscovitz’a “Пляска азиатских смертей”, помещенная в цюрих­ском “Nebelsplater” 29 октября 1904 г.: Николай II в поте лица на­яривает на скрипке военный марш (или танец с саблями), в кото[186]ром кружатся себе на погибель символизирующие Россию и Японию скелеты. Комментарий не менее язвителен: “Царь- мироносец получает явное удовольствие от этого занятия”. И хо­тя Япония давно и целенаправленно готовилась к схватке, и именно она без объявления войны напала на Россию, художники, один - приписывая выбор между “Миром” и “Смертью” царю, другой - вкладывая ему в руки скрипку, как бы возлагают на него ответственность за развязывание конфликта.

 

 

           Военные успехи Японии (захват Ляодунского полуострова, Кореи и части Манчжурии) потребовали значительного напря­жения сил, и уже в июле 1904 г. она провела первый зондаж возможности заключить мир. Однако Николай II полагал необ­ходимым сначала одержать крупную победу. После поражений русских у Ляояна, Мукдена и падения Порт-Артура в декабре, японцы вновь попытались завязать переговоры при условии, что­бы официальная просьба о мире прозвучала со стороны России. Такое предложение было отвергнуто Петербургом.

           Знакомый нам мюнхенский “Simplicisimus” карикатурой “Царь и Ангел мира” (художник Th. Heine) откликается на это событие со свойственным ему злорадством. В иной ситуации журнал вновь обращается к образам, уже использованным в [187] рисунке “Чудо дрессировки”, посвященной гаагским инициати­вам Николая II. Стиснув голову Ангела в руках, царь в страстном порыве лобзает его, восседая верхом на Косолапом, который несется во весь опор и, со свойственной этому существу грацией, уже перекусил Ангелу одну ногу. Едва держащаяся на голове корона и развевающаяся горностаевая мантия, склоненная паль­мовая ветвь и трепещущие крылья - все подчеркивает стреми­тельность движения. Вместе с тем всем построением компози­ции художник ехидно высмеивает несуразность и неуклюжесть политики царя.

           На карикатуре “Последний якорь спасения” (художник Rata Langa), опубликованной в римской “Asino” 27 августа 1905 г. вре­мя действия - начало переговоров в Портсмуте о заключении ми­ра с Японией и разгар революционного пожара в России. Царь представлен перепуганным насмерть, со сдвинутой набок коро­ной, судорожно цепляющимся за плечо Ангела мира, который с миртовой ветвью в руке парит над огромной массой демонстран­тов. Рисунок сопровождается текстом: “Увидим, сумеет ли Нико­лай спастись от бури, которая разбушевалась у его ног”. Для тех же, кому такая подпись покажется недостаточной, имеется пояс­нение: “Последний якорь спасения для Николая - это улететь на крыльях Ангела мира, иначе говоря спастись бегством”. Здесь еще проглядывает надежда на то, что свертывание войны позво­лит бросить все силы на решение внутренних проблем, грозящих подорвать устои самодержавия.

           Напротив, полной безнадежностью веет от карикатуры “Дамоклов меч” (художник Nasica) из туринского “Pasquino” за 10 сентября 1905 г. В ней безжалостно высмеиваются пораже­ния царизма в войне с Японией и кровавая расправа с подданны­ми: мимо холмов-могил, на крестах которых читаются: “Мук­ден”, “Петербург”, “Порт-Артур”, “Цусима”, понуро бредет Николай II с низко опущенной под тяжестью короны головой, а над ней Смерть уже занесла свою косу. Подпись столь же пессимистична: “Отправляя в мир иной зародыш конституции и почетный мир”. Пояснение ставит все точки над i: “Намек на непрочную конституцию и так называемый почетный мир с Японией”.

           Сдержанно по форме, но со свойственной англичанам ирони­ей откликнулся в октябре 1905 г. “Panch” на реакцию верхов России в связи с ростом революционного движения. Карикатура “Изменение на глазок” с подзаголовком “Николай - звезда московских театров” (художник Raven-Hill) позволяет заглянуть за кулисы политического театра. Слуга с бесстрастным выраже[188]нием лица держит в руках реквизит: в одной - миртовую ветвь, в другой - голубя с округлившимся от удивления глазом; оба на­блюдают, как царь переодевается для новой мизансцены. Тороп­ливо, но решительно он напяливает поверх рубахи с засученны­ми рукавами белую накидку с ангельскими крыльями. Явная насмешка просвечивает и в других деталях рисунка: свисающая с затылка венценосца оливковая ветвь, на полу - скинутый воен­ный мундир и сабля со сломанным клинком, у бедра - пустые ножны на полупристегнутой портупее. Рисунок дополняет моно­лог царя: “От этого конца войны бросает в дрожь. Мне вновь по­служит реприза Гаагской пьески. Итак, вперед, голубь мира и оливковая ветвь!”.

           Сопоставляя карикатуры из разных западно-европейских сатирических журналов, мы увидим, что художники зачастую применяют во многом сходные выразительные средства, либо заимствуют их друг у друга. Стоит отметить, что в сатирической графике, посвященной Николаю II, постоянно переплетаются два образа - “Мир” и “Смерть” - с соответствующей атрибути­кой: Ангел, пальмовые или миртовые ветви и скелет, череп, коса. Посредством этой символики недвусмысленно выявляется угроза как личности монарха, так и системе, которую он олице­творяет. При этом совершенно очевидно акцентируется фальши­вое миролюбие царя, а вместе с тем у читателя-зрителя форми­руется недоверчивое и даже негативное отношение к политике России.

           В целом, политическая карикатура является своеобразным “зеркалом”, отчетливо отражавшим реалии своего времени. Национальная принадлежность художника при этом, безусловно, накладывала свой отпечаток на его творения. Поэтому каждое национальное “зеркало” в конкретном случае давало известный коэффициент искривления, корректировавшийся при этом дру­гими “зеркалами”.

           Информация, которую несет рисунок, и которая хорошо была понятна современникам событий, зачастую для современ­ного читателя-зрителя остается невыраженной и требует некото­рых пояснений.

           Историку, изучающему международные отношения, карика­тура интересна тем, что, являясь злобой дня и “жаргоном улицы”, очень наглядно отображает представления и знания людей об общественно-политических реалиях своего времени, позволяет проследить приемы формирования массового сознания. Этот ис­торический источник содержит достаточно полную и, в целом, достоверную информацию, зафиксированную в образной форме. [189] В сочетании с другими источниками, как традиционно использу­емыми историками, так и используемыми сравнительно редко, она дает возможность комплексного, а значит более многомер­ного и адекватного представления о прошлом.

 

           [189] СНОСКИ оригинального текста