Публикации новых источников о русских художниках конца XVIII — первой половины XIX века

Автор
Глушакова Юлия Петровна

Аннотация

Ключевые слова

Шкала времени – век
XIX XVIII

Библиографическое описание:
Глушакова Ю.П. Публикации новых источников о русских художниках конца XVIII — первой половины XIX века // Исследования по источниковедению истории России (до 1917 г.): сборник статей памяти В.И.Буганова / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. Н.М.Рогожин. М., 2001. С. 264-289.

Текст статьи

[264]

Ю. П. Глушакова

ПУБЛИКАЦИИ НОВЫХ ИСТОЧНИКОВ О РУССКИХ ХУДОЖНИКАХ КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА[*]

           Начиная с 1991 г. в Российской Федерации вышло несколько публикаций по истории русского искусства конца XVIII — первой половины XIX в., в которых вводятся новые визуальные и письменные источники. И хотя в изобразительном искусстве главным предметом исследования являются сами художественные произведения, для их восприятия и интерпретации — что очевидно — крайне важны документальные, эпистолярные и мемуарные материалы, связанные с их историей и судьбой, а также с жизнью и творчеством их создателей.

           В данной статье речь пойдет лишь о художниках, которые жили и работали в Италии. Как известно, с начала XVIII в. в Италии совершенствовали свое мастерство многие русские живописцы, ваятели и зодчие. Они были пенсионерами членов императорской семьи, Петербургской Академии художеств, отдельных отечественных меценатов, а с 1820 г. — образованного в России Общества поощрения художников. Итальянскую школу прошли такие выдающиеся мастера, как Феодосий и Семен Щедрины, Федор Матвеев, Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Самуил Гальберг, Александр и Карл Брюлловы, Михаил Лебедев, Александр Иванов и многие другие. Некоторые из них оставались в Италии и после положенного срока пенсионерства, успешно работали там, добивались признания со стороны местных авторитетов, удостаивались избрания членами итальянских Академий художеств.

           [265] Случилось так, что Федор Матвеев, Сильвестр Щедрин, Михаил Лебедев, Орест Кипренский, Карл Брюллов и некоторые другие смерть приняли на итальянской земле. Это создало дополнительные трудности для изучения их творчества, поскольку многие их работы, документы об их жизни рассеялись по зарубежным собраниям и в течение долгих лет не были доступны отечественным исследователям.

           Однако и те материалы, которые находятся в наших отечественных архивах, также долгое время не привлекали достаточного внимания со стороны историков русского искусства, и только в последние десятилетия дело, можно сказать, начало сдвигаться с мертвой точки.

           Обзор новых публикаций по нашей теме начнем с двухтомного каталога живописных и графических работ Ореста Кипренского, подготовленного по материалам юбилейной выставки 1982-1983 гг., которая была приурочена к 200-летию со дня рождения художника и показана в Ленинграде, Москве и Киеве. Каталог, к сожалению, не был издан к моменту проведения выставки и вышел в свет, поступил в продажу и в библиотеки только весной 1993 г., хотя на титульных листах стоят даты 1988 («Живопись») и 1990 («Графика») гг.^[1]

           Составители каталога — научные сотрудники Русского музея и Третьяковской галереи. Научный редактор тома «Живопись» — Г.В.Смирнов, тома «Графика» — Е.Н.Петрова; оба — сотрудники Русского музея.

           В качестве одной из главных задач устроителей выставки и составителей каталога ныне покойный Г.В.Смирнов в своей вступительной статье указывал на назревшую в наше время необходимость освободить по мере возможности творческое наследие О.А.Кипренского от приписываемых ему недостоверных вещей. С этой целью живописные произведения были подвергнуты не только традиционному искусствоведческому исследованию, но и анализу с помощью современных физико-химических методов для выявления художественного почерка мастера.

           Результаты этой работы поистине сенсационны, потому что они меняют немало устоявшихся представлений о твор[266]ческом наследии художника, ставят под сомнение авторство Кипренского в отношении некоторых популярных полотен, десятилетиями приписывавшихся его кисти, вроде так называемого «Автопортрета с кистями за ухом», а также вполне обоснованно показывают, что на этом портрете и «Автопортрете с розовым шейным платком» изображен не Кипренский.

           В каталоге опубликованы почти все выявленные к 1982 г. живописные и графические произведения Кипренского из советских и зарубежных государственных и частных собраний. Живописные работы описаны по шести рубрикам. В первой сообщается ее название, дата создания (установленная или предполагаемая), материал, техника, наличие надписей на лицевой и оборотной сторонах произведения.

           Затем идут «Технико-технологические данные», где излагаются результаты анализа произведения с помощью физико-химических методов. В следующей рубрике «Собрания, владельцы» прослеживается судьба произведения и сообщается его каталожный номер, если оно находится в музейном хранении.

           Рубрика «Выставки» отражает участие картины в общественных показах как у нас в стране, так и за рубежом, а следующая за нею рубрика «Каталоги» документирует это.

           Заключает информацию справка-комментарий по истории картины с биографическими данными об изображенном человеке, если речь идет о портрете. Иногда такие справки, довольно значительные по объему, представляют собой небольшие исследования.

           Каждое произведение иллюстрируется черно-белой фотографией, а большинство — также рентгенограммами и другими результатами технических исследований.

           Каталог со столь полными и исчерпывающими данными о творческом наследии О.А.Кипренского в нашей стране публикуется впервые. Жаль, конечно, что его полиграфическое исполнение, как видно, из-за недостатка средств, далеко не безукоризненное. Книги о живописи с черно-белыми воспроизведениями в наше время почти нигде не издаются.

           [267] Научную ценность каталога живописи снижает отсутствие раздела о произведениях О.А.Кипренского, местонахождение которых неизвестно (в томе «Графика» такой раздел есть), а также то, что его составителями и авторами комментариев совершенно не учтена литература, вышедшая за период 1988-1993 гг., поскольку, повторяем, оба тома каталога увидели свет только в 1993 г.^[2] Трудно объяснить и некоторые противоречия в атрибуциях. Не понятно, в частности, почему составители каталога картины, принадлежность которых кисти Кипренского считают сомнительной, оставляют их в списке подлинников (как, например, так называемый «Портрет В.А.Перовского»).

           Заметным вкладом в расширение источниковой базы о жизни и творчестве О.А.Кипренского стала вышедшая в 1994 г. публикация «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников», подготовленная Я.В.Бруком и Е.Н.Петровой^[3].

           Выхода такой публикации давно ожидали и историки русского искусства и широкие круги почитателей таланта О.А.Кипренского, который со времен Константина Батюшкова остается в числе любимых живописцев нашей страны. Ожидали потому, что разбросанность источников о жизни и творчестве художника по отечественным и зарубежным архивам, их невыявленность, трудность для ознакомления из- за того, что многие материалы имеются в рукописях на иностранных языках, крайне усложняют их изучение, отбор достоверных фактов, освобождение жизнеописания Кипренского от несостоятельных гипотез, мифов, а зачастую и просто досужих домыслов, которыми обрастала его биография вплоть до наших дней. Ни с одним русским художником не связано столько загадок, «белых пятен» в биографии, противоречивых суждений, как с Орестом Адамовичем Кипренским. Начать с того, что даже точная дата его рождения (13 марта 1782 г., а не 1783 г., как считалось ранее) стала известна только спустя 102 года после его смерти благодаря разысканиям И.М.Степанова, сообщившим об этом в своем докладе на конференции, посвященной О А. Кипренскому, которая проходила в 1938 г. в Третьяковской галерее. Но тут [268] же начинаются загадки. В метрической записи церкви, в которой крестили младенца, было указано, что он — незаконнорожденный.[4] Матерью младенца, которого нарекли необычным именем Орест, была двадцатилетняя Анна Гаврилова, крепостная ямбургского помещика Алексея Степановича Дьяконова, по рождении сына отпущенная вместе с отпрыском на волю. Спустя год с небольшим после этого А.С.Дьяконов «женил» на Анне Гавриловой своего же крепостного человека Адама Карловича Швальбе, но не оставил своими попечениями супружескую чету и распорядился детей новобрачных по рождении считать свободными, а родителям «даровал» освобождение от крепостной зависимости по своей смерти^[5]. Мало этого. А.С.Дьяконов в 1788 г. определил отрока Ореста в Петербургскую Академию художеств, засвидетельствовав, что последний — сын Адама Швальбе, хотя собственноручно величал его при этом Орестом Кипрейским^[6] (в документах Академии художеств фамилия Ореста позднее была видоизменена на Кипренский).

           Все это вполне естественно натолкнуло уже в начале нашего века исследователей на мысль, что Орест Адамович Кипренский никакой не «законнорожденный сын» Адама Швальбе, как тот заявлял в своем Прошении в Академию художеств^[7], а побочный отпрыск А.С.Дьяконова. Иначе трудно было объяснить заботу и внимание помещика к Анне Гавриловой и ее семье: ведь Дьяконов в завещании даровал вольную только семье Швальбе, а остальных своих крепостных передавал наследникам. Что же касается случаев, когда бары приживали с пригожими крепостными наложницами детей, то их известно великое множество.

           Однако версия о А.С.Дьяконове как подлинном отце О.А.Кипренского разделяется не всеми, и по этому вопросу, как и по многим другим, связанным с жизнью и творчеством художника, не утихают споры.

           До сих пор нет единого мнения о том, кого же изобразил Кипренский на своей знаменитой картине «Гусар Давыдов»: прославленного поэта-партизана Дениса Васильевича Давыдова, как считалось ранее, или Евграфа Владимировича Да[269]выдова, двоюродного брата поэта, как следует из архивных документов и из результатов новейших исследований.

           По-прежнему не разгаданы слова Пушкина, обращенные к Кипренскому по поводу портрета, написанного художником: «...ты вновь создал, волшебник милый, меня, питомца чистых муз...»^[8]. Что означают эти слова? Что Кипренский воссоздал на полотне живой образ поэта? Или же — что он выполнил его новый портрет? Если так, то — когда живописец портретировал в первый раз Александра Сергеевича и где эти работы?

           И не только это. Портрет А.С.Пушкина кисти Кипренского в наше время считается самым лучшим и самым любимым изображением поэта. Но первые биографы поэта уверяют нас, что сам Кипренский не был доволен своим произведением. Так ли это? И возможно ли, что не сохранилось никаких свидетельств об этом в письмах самого художника или в воспоминаниях современников, общавшихся с Кипренским? Знал ли художник о стихотворном послании к нему поэта, в котором так высоко оценивается его портретный шедевр? Шедевр, который, судя по посланию Пушкина, Кипренский намеревался показать на зарубежных выставках, давая тем самым поэту основание надеяться:

                                Так Риму, Дрездену, Парижу

                               Известен впредь мой будет вид^[9].

           Не до конца даже в наше время отвергнуты слухи о поведении и поступках Ореста Адамовича, навеянные, в частности, путаными воспоминаниями престарелого Ф.И.Иордана о том, что Кипренский будто был причастен к убийству своей натурщицы^[10], хотя это совершенно не вяжется с его мягким и добрым характером и опровергается уже одним тем фактом, что художник в Риме не подвергался никаким судебным преследованиям.

           Все еще остается загадкой, что же послужило поводом для доносов на Кипренского российских посланников в Риме и Неаполе, что привело к опале художника со стороны двора, продолжавшейся по сути дела до самой его кончины. Был ли это миф или Кипренский действительно имел кон[270]такты с участниками итальянского освободительного движения 1820-х годов?

           Словом, всевозможных мифов о Кипренском ходило и ходит более, чем достаточно. Ряд исследователей в наше время (Э.Н.Ацаркина, Т.В.Алексеева, Г.Г.Поспелов, В.М.Зименко и другие) сделали многое, чтобы отделить легендарные наслоения от реальных фактов жизни и творчества Кипренского, чтобы построить его достоверную биографию как единственный способ проникнуть в его творческую лабораторию, понять и объяснить его и как художника, и как человека. Но есть историки искусства, которые исходят из того, что легенда и миф, окружающие художника-романтика, не только не мешают его изучению, а должны восприниматься как материал для исследования наряду с его реальным творческим наследием и достоверными фактами биографии. Ибо, пишет современный специалист В.С.Турчин, «искусство для романтика, для Кипренского было формой бытия, частью самой жизни. Художник поэтому стремился к эстетическому освоению своей судьбы. Кипренский «художественно» лепил свою жизнь, подвергался страданиям, кочевал, менял свой облик и фамилию, дарил себя людям и отворачивался от них... Кипренский был личностью романтической, вдохновенно создавшей свою жизнь по тем же художественным законам, по которым он делал свои картины»^[11]. Примерно таких же взглядов придерживается другой ученый Д.В.Сарабьянов, который пишет говоря о Кипренском, что «жизнь его стала своеобразной легендой, мифом, что трудно отличить в этой легенде истинные факты биографии от тех фантастических наслоений, которыми обросла легендарная фигура художника»^[12]. По мнению В.С.Турчина, Кипренский даже сам занимался мифотворчеством, придумывая на свой счет разные малоправдоподобные истории, «шел на сознательную мистификацию»^[13]. Конкретными примерами таких мистификаций В.С.Турчин считает историю с портретом А.К.Швальбе в Неаполе, который, как Кипренский писал в Петербург, местные знатоки приняли за работу Рембрандта или Рубенса, и сообщение Ореста Адамовича об избрании его почетным членом Общества изящных искусств города [271] Женевы, чего, как утверждал исследователь, на самом деле не было^[14].

           Подтверждают ли архивные материалы столь серьезные обвинения в адрес художника? И устраняют ли они вообще разнобой в изложении фактической биографии Кипренского? Ведь до самого последнего времени даже о дате кончины Кипренского существовали у нас разноречивые сведения. По сообщению русского посольства в Риме художник скончался 12 (по новому стилю — 24) октября 1836 г.^[15] Но на надгробной стеле в римской церкви Сант’ Андреа делле Фратте, где был погребен Орест Адамович, указана другая дата его смерти — 10 октября 1836 г.^[16] Третью дату — 5/17 октября — назвал пожелавший остаться неизвестным один русский собрат Кипренского по искусству в своем письме из Рима в Петербургскую Академию художеств^[17]. Именно эта дата между прочим как наиболее достоверная и была почему-то принята всеми историками русского искусства, начиная с первых биографов Кипренского.

           Анализируемое издание безусловно отвечает острой потребности в собранных воедино письменных источниках, помогающих хотя бы частично устранить фактические ошибки в биографии выдающегося отечественного мастера, отказаться от неподтвердившихся гипотез, внести необходимые уточнения в описания его человеческих качеств, основных вех его жизненного и творческого пути.

           В разделе «Переписка» в сборнике опубликовано 35 писем Кипренского и 16 писем к нему за период с 1813 по 1836 г.; в разделе «Документы» — 245 материалов, начиная с записи о его рождении и кончая 1845 г. (письмо о наследстве Кипренского); в разделе «Свидетельства современников» — 243 материала: письма и дневники, мемуары, статьи в старых газетах и журналах, отрывки из публикаций о художнике, авторы которых были либо современниками Кипренского, либо имели возможность знакомиться с ныне утраченными источниками.

           Документы публикуются на языке оригинала и сопровождаются переводами на русский язык. Даются переводы и иноязычных вставок в русском тексте документов и писем. В [272] предисловии составители сообщают, что в «издании предпринята попытка собрать все известные в настоящий момент материалы о Кипренском»^[18]. «Письма и документы, — говорится далее в предисловии, — воспроизведены полностью и — в подавляющей своей части — сверены по подлинникам. Обращение к автографам позволило дать полный текст тех писем и документов, которые прежде приводились в сокращениях или отрывках, и исправить неточности, проникшие в предыдущие публикации»^[19].

           Составители подчеркивают, что значительная часть материалов публикуется впервые, но добавляют, что это не оговаривается в тексте, не объясняя, чем вызвано такое упущение, которое не может не вызывать сожаления. Но основные предшествующие публикации, по их словам, указываются в комментариях.

           Комментарии занимают около четверти объема книги, в которой почти восемьсот страниц. Они сделаны на основе справочной и исследовательской литературы, в том числе на иностранных языках, периодических изданий, архивных материалов и т.д. Комментарии значительно облегчают процесс ознакомления с источниками, сообщают большой объем информации по вопросам, затрагиваемым в публикуемых текстах.

           Новых писем Кипренского, за исключением его письма А.М.Бакунину от 30 декабря 1813 г., в сборнике не публикуется. Большинство писем полностью или фрагментарно было обнародовано ранее и широко использовалось в литературе о Кипренском.

           Новые материалы вводятся в разделе «Документы», особенно из переписки вдовы художника с официальными петербургскими инстанциями.

           Большинство материалов раздела «Свидетельства современников» известно по предыдущим публикациям, только небольшая часть из них сообщается впервые.

           Итак, позволяют ли собранные в издании источники положить конец спорам и легендам о Кипренском или хотя бы только некоторым из них? Да, действительно с частью необоснованных гипотез и неточностей, искажавших образ [273] Кипренского как человека и художника, издание позволяет навсегда распрощаться. Составители публикуют протокол об избрании 11 марта 1817 г. Ореста Адамовича почетным членом Женевского Общества изящных искусств (этот институт адекватен существующим в других странах и в Италии, в частности, Академиям художеств), о котором было сообщено авторам издания хранителем Общества Мануэлой Бузино^[20]. Кипренский, стало быть, и не думал фантазировать, сообщая об этом эпизоде А.Н.Оленину. Вовсе не было выдумкой и его известие о том, что итальянские знатоки принимали портрет А. К. Швальбе за работу некоего фламандского мастера. В сборнике публикуются материалы, найденные в римских архивах итальянскими исследователями Клаудио Поппи и Сабиной Ньизи, которые документально подтверждают это^[21].

           Документально же исправляется ошибка, повторяющаяся во всех биографиях художника о том, что вдове Кипренского и дочери по его смерти была назначена российскими властями пенсия. Семье художника, как выясняется, в пенсии было отказано на том основании, что он не был государственным служащим^[22].

           Большой интерес представляют и публикуемые в сборнике сведения о библиотеке художника^[23], свидетельствующие о широте интересов и пытливости его ума, а также некоторые другие материалы, рисующие обаятельный образ этого замечательного человека.

           Однако по спорным моментам, помимо указанных выше, других источников в издании нет. По-прежнему остается открытым вопрос о том, кто был отцом художника: А.С.Дьяконов или А.К.Швальбе. По-прежнему не известно о содержании доносов на Кипренского российских посланников в Риме и Неаполе, повлекших на него опалу двора, потому что эти документы пока не удается разыскать. По-прежнему нет ясности и в том, что же произошло с натурщицей Кипренского и почему ее смерть все еще бросает тень и на самого Ореста Адамовича. По-прежнему в биографии Кипренского устранены далеко не все «белые пятна», дающие почву для весьма противоречивых мнений и оценок.

           [274] И даже составители издания, как видно, не нашли согласия и дали две отдельные вводные статьи, каждая за своей подписью, акценты в которых отнюдь не совпадают. Книгу открывает очерк Е.Н.Петровой «Орест Кипренский в зеркале источников», цель которого, по словам автора, — освободить жизнеописание художника от легенд и непроверенных сведений, кои изобиловали уже в его первых биографиях и «продолжают множиться и в наше время, спустя более полутора столетий со дня смерти художника».

           Развенчание мифов Е.Н.Петрова начинает с самого рождения Кипренского, доказывая, что его отцом был А.К.Швальбе и что предположения о причастности А.С.Дьяконова к появлению на свет Ореста появились лишь в начале нашего века как дань романтическому ореолу, окружавшему к тому времени имя художника. В статье решительно отвергается тезис о том, что Кипренский в стремлении к романтическому имиджу сознательно распространял миф о своем полном одиночестве, ибо известно, что он не только общался со своими родственниками, но даже помогал им материально, хотя его контакты с родными и не были частыми, поскольку он с шестилетнего возраста жил вне семьи Швальбе.

           Е.Н.Петрова вступает в полемику с некоторыми мемуаристами в лице С.И.Гальберга и Ф.И.Иордана, которые искажают образ Кипренского как личности, обвиняя его в чрезмерном тщеславии, доходившем, якобы, «до полоумия», и строит свой психологический портрет художника на основании широкой палитры более объективных источников. Со страниц ее статьи поэтому встает образ беспредельно преданного искусству мастера, верящего в великое предназначение своего таланта, обаятельнейшего человека, великодушного, доброжелательного к людям, бескорыстного, предельно искреннего, но импульсивного, гордого, независимого, тщательно оберегающего свой внутренний мир, — и в то же время не всегда умеющего построить отношения с сильными мира сего и даже с некоторыми своими коллегами, склонными к конформизму. А именно последние распускали слухи о его «странностях», ибо прямодушие и нелицеприят[275]ность Кипренского не укладывались в их представления о нормах общественной морали. По Е.Н.Петровой, линия поведения Кипренского, его поступки определялись его характером и жизненными обстоятельствами, а вовсе не стремлением вписаться в расхожий образ художника-романтика.

           Она категорически не согласна с теми, кто допускает мысль о причастности Кипренского к убийству натурщицы, считает это обвинение клеветой на художника.

           Статья Я.В.Брука «...Безрассудный Орест» написана с иных позиций, о чем говорит уже один ее заголовок, представляющий собой цитату из письма графа Ф.В.Ростопчина. Автор солидаризуется с теми исследователями, которые исходят из того, что Кипренский не только в творчестве, но и в жизни следовал некоему романтическому стереотипу. Я.В.Брук даже, как кажется, стоит на стороне тех, кто верил, что Кипренский виновен в гибели своей натурщицы. Вот что он пишет по этому поводу: «Ему всегда были ведомы безудержные порывы чувства, состояния, близкие к аффекту, — в эти моменты он мог совершать поступки, казавшиеся безрассудными, едва ли не безумными. Так было на весеннем вахтпараде 1799 года, когда он, семнадцатилетним юнцом, выйдя из строя академистов, бросился в ноги императору Павлу, прося отдать его в солдаты; возможно, подобное исступление он пережил, когда «прехладнокровно» рассказывал Ф.И.Иордану о давней истории — убийстве натурщицы, случившемся в его мастерской — преступлении, которое молва упорно связывала с его именем и которое надолго бросило мрачный, «инфернальный» отсвет на его судьбу»^[24].

           Таким образом, остающиеся «белые пятна» в биографии Кипренского столь велики, что они не позволяют придерживаться единого мнения по спорным вопросам даже составителям самого полного сборника документов о жизни и творчестве этого художника.

           Раздел переписки открывает письмо Кипренского от 30 декабря 1813 г., когда ему уже был 31 год и когда он в своем творческом развитии достиг таких успехов, что его назвали любимым живописцем русской публики. Более ранних писем пока не обнаружено, и одно только это красноре[276]чиво говорит о трудностях, с которыми сталкиваются исследователи.

           Отмеченная лакуна сборника, разумеется, — не упрек составителям, которые свою задачу видели в том, чтобы учесть все известные на момент публикации материалы о Кипренском и действительно собрали их почти все. Однако часть материалов все же оказалась за бортом. Так, они прошли мимо документов о Кипренском и Анне Марии Фалькуччи, найденных автором статьи в архиве Римского викариата, воспроизведенных полностью или использованных в ряде публикаций, которые вышли до сборника и частично цитируются в нем. Благодаря именно этим материалам устанавливается, в частности, точная дата смерти Кипренского: 12/24 октября 1836 г., как об этом свидетельствует запись в «Книге усопших» римской церкви Сант’ Андреа делле Фратте, где он похоронен^[25]. В результате из трех дат кончины художника, которые фигурировали ранее, единственно верной оказывается та, что была сообщена в Петербург русским посольством в Риме. Составители указывают правильную дату смерти Кипренского, но ни слова не говорят о документе из Римского викариата, который позволил открыть истину.

           Кстати говоря, внимательное ознакомление с этими материалами позволило бы избежать ряда неточностей и ошибок, встречающихся в сборнике. Так, составители полагают, что девичья фамилия жены Кипренского была Фалькаччи^[26], хотя мы уже имели случай указать, что во всех официальных документах в римских архивах Анна Мария именуется как Фалькуччи^[27]. Составители, надо полагать, неправильно прочитали рукописный текст одного из публикуемых ими документов^[28] или же столкнулись с элементарной опиской. Кстати, Мариучча, как Кипренский называл свою будущую жену, — это ласкательное, фамильярное от Марии, подобно Маше, Машеньке, Марусе у нас. Поэтому составители ошибаются, уверяя, что Мариучча приняла имя Марии, выйдя замуж за Кипренского. Нет, она носила это имя с самого дня своего рождения, вернее крещения, которое состоялось [277] согласно документам Римского викариата не около 1813 г., как сообщается в сборнике^[29], а в 1811 г.^[30]

           Есть и другие неточности в публикации. Перечислим здесь лишь главные.

           Нельзя писать, что А.Я.Италинский и Г.И.Гагарин были посланниками в Ватикане, ибо во времена Кипренского такого государства на политической карте Европы не существовало, а было теократическое Папское государство со столицей в Риме. Ватикан как государство появился лишь в 1929 г. после заключения известных Латеранских соглашений. Точно также нельзя утверждать, что во времена Кипренского было «Российское посольство в Италии»^[31], поскольку Италии как государства тогда еще на географических картах не значилось.

           Князь А.М.Голицын, известный портрет которого Кипренский написал в Риме, вопреки тому, что утверждают составители^[32], никогда не был российским посланником при папском дворе, как, видимо, не был в такой должности при тосканском дворе русский железоделательный магнат Н.Н.Демидов^[33], хотя сведения об этом проходят в исторической литературе, но они пока не подтверждаются архивными данными. Равным образом Сильвестр Щедрин был не членом Неаполитанской Академии художеств^[34], а ее почетным профессором, как он сообщал своим родным в письме от 27 февраля 1829 г., воспроизведя по-итальянски полный текст полученного им тогда диплома^[35].

           Заметим также, что Кипренский был не советником, а членом-корреспондентом Неаполитанской Академии, как об этом ясно и четко сказано в итальянском тексте его диплома^[36]. Термин «советник» почему-то появляется в переводе, который сопровождает текст диплома. Но такой перевод совершенно не соответствует значению итальянских слов «socio corrispondente», которыми обозначено звание, присвоенное Неаполитанской Академией Кипренскому. В итальянских Академиях званием членов-корреспондентов удостаивали художников-иностранцев и иногородних, которые не могли лично участвовать в академической жизни и с которыми общение осуществлялось посредством «корреспон[278]денции». В некоторых толковых словарях итальянского языка это звание приравнивается к «почетному члену»^[37], но нигде и никогда — к «советнику», поскольку такого звания в итальянских Академиях художеств вообще не существовало. В надписи на надгробной стеле в церкви Сант’ Адреа делле Фратте, поставленной русскими художниками, где есть слово «советник», которое можно отнести к Неаполитанской Академии, совершена ошибка.

           Не всегда можно согласиться с прочтением отдельных слов в рукописных материалах, опубликованных в сборнике. Решительное возражение, в частности, вызывает прочтение составителями записи Александром Ивановым замечаний Кипренского на его работы, где будто бы есть такая фраза: «Марии Марии Магд[алине] голову поворотить лбом к зрителю и не в чистый профиль. Ее сделать белокурою, ж... убавить и голову вообще сделать лучше». Но нет никаких оснований полагать, что русские художники первой половины XIX в. пользовались тем же лексиконом, что и авторы нашей нынешней желтой прессы. К тому же в подобной интерпретации в фразе теряется вся логика, ибо на самом деле Кипренский говорил: «Ее рисовать белокурою, тону убавить и голову вообще сделать лучше», как это мы уже имели случай подчеркнуть, цитируя впервые в нашей литературе запись Александра Иванова (см.: И.Бочаров, Ю.Глушакова. Орест Кипренский. Из итальянских разысканий. М., 1986. С. 26).

           Составителям сборника следовало бы более внимательно просматривать переводы, ибо знаток иностранного языка не всегда может правильно передать смысл оригинала, не зная досконально предметной фактуры текста. Это позволило бы избежать некоторых несуразных пассажей на страницах с иноязычными текстами. Взять хотя бы письмо Кипренского С.И.Гальбергу из Флоренции от 25 февраля 1822 г. Орест Адамович в этом письме пишет, что передает с оказией в Рим свой старый сюртук «Gaetan’y, который у 4-х красавиц в кафе ботегою служит». К употребленному Кипренским слову «ботега» сделана сноска, в которой говорится: «Bottegaio (итал.) — лавочник, торговец»^[38]. Получается нелепость: лавочник, торговец, который служит в кафе. Но Кипренский [279] пишет не «боттегайо», а «ботега» (правильно «bottega»), что по-итальянски в числе прочего означает: официант, слуга. Перед нами слова, свидетельствующие о прекрасном движении души художника, стремящегося оказать услугу даже из другого города знакомому бедняку-официанту, слова, смысл которых искажен в переводе.

           Или другой пример. В письме Кипренского тому же С.И.Гальбергу, который продолжал жить в Риме, от 4 января 1825 г. есть такая фраза: «...теперь я прошу начальницу, чтобы она обнадежила Маестру, что у меня в предмете счастие Марьючи, а ей, начальнице, великие предстоят благодарности от меня». Переводчик делает следующее примечание к слову «маестра»: «От maestro (итал.) — мастер, наставник, руководитель. Кипренский имеет в виду себя»^[39]. В результате — полный абсурд. А речь идет о том, что Кипренский просит «начальницу», то есть настоятельницу монастырского заведения, где находилась его невеста Мариучча, передать ее воспитательнице (маэстре) (недаром слово «маестра» он употребляет в женском, а не мужском роде), что собирается осчастливить нищую сироту, свою избранницу, женитьбой на ней. Что в конце концов он и сделал, возвратившись Италию. В приведенном же выше переводе смысл фразы Кипренского утерян.

           В примечаниях к другим иноязычным словам и вставкам тоже есть немало такого, с чем трудно согласиться. Почему, скажем, к словам Кипренского «l’isle belle» в его известном письме А.Н.Оленину от 10 июня 1817 г.^[40] дается такая сноска: «Изола-бела (итал.) — прекрасный остров»^[41]. Но Изола-белла — географическое название острова на озере Лаго-Маджоре, а географические названия ни у нас, ни в других странах не принято переводить. Не принято переводить и названий улиц и площадей, а к словам Кипренского из письма С.И.Гальбергу от февраля 1822 г.^[42] «у quatro Fontana» дается сноска: «Четырех фонтанов (итал.)» вместо того, чтобы разъяснить, что речь здесь идет о знаменитом римском перекрестке Куаттро фонтане в старом центре «вечного города». То же самое относится и к названиям газет и журналов. Вместо того, чтобы давать перевод названия французс[280]кого журнала «Miroire», о котором Кипренский упоминает в письме от 22 августа 1822 г., читателя надо было информировать, что это за издание, тем более, что о нем есть сведения в нашей литературе^[43].

           И последнее пожелание составителям — внимательнее знакомиться с работами других авторов по теме, дабы не попадать в неудобную ситуацию, объявляя новостью факт, отнюдь таковым не являющийся^[44].

           Все это, конечно, мелкие упущения, но они тем более досадны, что присутствуют в работе, предназначенной быть справочником и выполненной на высоком профессиональном уровне.

           Перейдем к другому разделу нашего обзора — каталогам собрания Государственной Третьяковской галереи. Это издание открыл том «Древнерусское искусство X — начала XV века», вышедший в 1995 г. За ним в 1996 г. последовал первый том серии «Рисунок XVIII-XX веков», посвященный работам XVIII в ^[45] Вступительную статью к нему написала Е.Л.Плотникова. В 1997 и 1998 гг. вышли также первые два тома серии «Живопись»: «Портретная миниатюра XVIII — начала XX века»^[46] (подготовлен Л.И.Певзнер и И.М.Сахаровой, которые являются и авторами вступительных статей к разделам тома) и «Живопись XVIII века»^[47] (подготовлен группой сотрудников ГТГ, вступительную статью написала Л.А.Маркина).

           Вышедшие тома — наиболее серьезные и научно выверенные публикации по теме за обозреваемый период. Они — результат многолетнего труда коллектива научных работников ГТГ. Издания печатаются в Бельгии и выполнены на высочайшем полиграфическом уровне. В томе «Рисунок XVIII века» полностью обнародованы все произведения данного вида, хранящиеся в ГТГ. Это первая полная публикация всего собрания рисунков XVIII в. из фондов галереи, причем многие вещи впервые введены в научный оборот. Каждый рисунок прекрасно воспроизведен (цветные — в цвете), снабжен краткой информацией о жизни и творчестве его автора, описанием рисунка и техники, в которой он выполнен, указанием на публикации о нем в предыдущих ката[281]логах, историей его атрибуции, мнением о нем исследователей.

           В приложении даются увеличенные фотографии автографов художников, коллекционных печатей, бумажных водяных знаков. Богатую информацию сообщают указатели. Здесь присутствуют не только именной (он разделен на три списка: художников, лиц, изображенных на портретах, всех упоминаемых в тексте персонажей) и географический, но и предметный указатель библейских, мифологических, литературных и исторических сюжетов и персонажей.

           Созданный на основе скрупулезного изучения источников, каталог «Рисунок XVIII века» вводит в научный оборот новые шедевры отечественного искусства, расширяет наши представления об известных произведениях и дает хорошую основу для дальнейших исследований и искусствоведов, и историков, и представителей других научных специальностей.

           Относительно зафиксированных «Каталогом» работ последней четверти XVIII в. следует сказать следующее. В каталоге представлены интереснейшие портретные рисунки — от изображений Екатерины II и Г.А.Потемкина до петергофских крестьян. Для изучения истории культурных связей России с Европой, особенно с Италией, очень большое значение имеют произведения «россики», то есть иностранных авторов, которые, между прочим, получили навыки профессионализма в той же самой Римской Академии Сан Лука, что и многие наши «артисты», проходившие художественную практику на итальянской земле. Это и любимый зодчий Екатерины II Джакомо Кваренги, и славный архитектор, рисовальщик и гравер Тома де Томон, и учитель Ореста Кипренского Габриэль Франсуа Дуайен и многие другие.

           Пейзажные рисунки русских художников Алексея Волкова, Феодосия и Семена Щедриных (отца и дяди Сильвестра Щедрина) важны для историков и нашей, и итальянской культуры потому, что они дают наглядное представление о том, как воспринимали Италию русские мастера, и часто являются уникальным материалом для изучения тогдашних видов итальянских городов, их памятников, топографии и т.д.

           [282] Особо следует выделить рисунки Федора Матвеева. С 1779 по 1826 г., год своей смерти, он жил в Риме, сначала в качестве академического пенсионера, потом на «собственный кошт». Многие его работы остались в Италии и до сих пор мало известны на родине. Тем большую ценность представляет собрание его графики в ГТГ, отраженное в каталоге, которое совершенно в новом свете представляет нам творчество этого талантливого мастера, несправедливо забытого в нашей стране.

           Переходя к тому «Портретная миниатюра», надо сказать, что в России этот богатейший пласт культуры стал разрабатываться с большим опозданием и только в последние десятилетия начали выходить серьезные исследования в данной области. Первым каталог собрания портретной миниатюры выпустил Государственный Русский музей^[48], затем подобные каталоги-альбомы издали Государственный Эрмитаж^[49] и Государственный Исторический музей^[50]. И вот теперь появилось на свет издание о собрании миниатюры в ГТГ.

           Коллекция портретной миниатюры в Третьяковской галерее не такая богатая, как в вышеперечисленных музеях: в фондах ГТГ хранится всего 340 произведений (тогда как в ГИМ, например, — более 1700). Все они опубликованы в каталоге. Поэтому рядом с подлинными шедеврами (а портретной миниатюрой занимались в числе других такие мастера, как В.Л.Боровиковский, отец и сын Лампи, Ксавье де Местр), в каталоге обнародованы и вещи, выполненные на недостаточно высоком профессиональном уровне, ибо их авторами часто были любители и крепостные живописцы. Но составители каталога считают — и с ними нельзя не согласиться — что публикация и таких произведений оправдана, потому что они показывают, насколько жанр портретной миниатюры был близок к народным истокам и насколько он широко был распространен в русском обществе. Кроме того работы непрофессионалов во всех случаях представляют большую ценность как материал для иконографических исследований.

           Определить имена изображенных по вполне понятным причинам удалось далеко не всегда, и множество миниатюр [283] публикуется как портреты неизвестных. Еще сложнее оказалось установить авторов миниатюр, поэтому более двух третей из них обнародованы как работы неизвестных художников. Этим же недостатком страдают и другие издания отечественных собраний портретной миниатюры, потому что их авторы сталкивались с аналогичными трудностями при подготовке к печати каталогов: слабой изученностью этой области изобразительного искусства в нашей стране. Но первые шаги сделаны, введена в научный оборот огромная масса материала, обработанного и откомментированного специалистами самого высокого уровня, атрибутированы многие произведения, открыты новые, ранее неизвестные имена художников-миниатюристов. Среди последних — немало художников «россики», в том числе итальянцев К.Паганини, Джироламо Препиани, Франческо Паоло Сакко, Дж.Варнеццо.

           Отлично выполнен справочный аппарат каталога, сообщающий подробные сведения как о художниках, авторах миниатюр, так и об изображенных (если работа по их определению завершилась успешно), а также содержащий ссылки на литературу и на архивные материалы по этим темам на русском и иностранных языках. Вызывает возражение решение авторов каталога фамилии иностранных художников, работавших в России и имевших российское подданство, давать только на русском языке. Это создает лишние трудности в работе со справочными изданиями на иностранных языках, потому что русское написание иностранных фамилий нередко было искаженным.

           В томе «Живопись XVIII века» воспроизводятся, как подчеркивает в вводной статье Л.А. Маркина, практически все произведения этого времени из собрания ГТГ. В каталог включены и те работы, которые были выполнены художниками после 1800 г., чтобы сохранить целостность восприятия искусства мастеров, продолжавших творить и за порогом XIX века. Каждое произведение сопровождается, как и в предыдущих томах, солидным справочным аппаратом. Отсутствуют только ссылки на литературу и источники в биографических сведениях об изображенном лице, которые [284] весьма полезны для читателей, занимающихся вопросами иконографии и другими смежными проблемами.

           Многие работы публикуются впервые. Достойное внимание уделяется и «россике», однако итальянцев среди иностранных художников в ГТГ немного. Это — пейзажист Антонио Перезинотти, портретист Пьетро деи Ротари и декоративный живописец Стефано Торелли. К ним можно добавить еще отца и сына Лампи, которых в Италии считают своими мастерами^[51], потому что они родились на земле Италии и испытали в своем творчестве влияние венецианской школы живописи. Невелико в ГТГ и творческое наследие указанных итальянцев, хотя в его составе есть первоклассные вещи. Но целый ряд приписываемых им работ в результате внимательных исследований последних лет, как сообщается в каталоге, переведен в разряд произведений неизвестных художников.

           К сожалению, более одной трети иллюстраций в томе, по-видимому, из соображений экономии, даны в чернобелом варианте, что снижает ценность каталога, особенно при работе по атрибуции, да и во многих других случаях. И тем не менее выход этого тома каталога ГТГ — событие, которое обрадует не только специалистов, но и широчайший круг любителей искусства, для кого стены Третьяковской галереи давно стали родным домом.

           Хотелось бы здесь коснуться еще одной книги, хотя она вышла в США и, стало быть, выходит за рамки темы статьи, посвященной публикации источников в России. Речь идет о работе «Lives in letters»^[52] — «Жизнь в письмах» американской исследовательницы российского происхождения Байары Арутюновой. В книге опубликована часть архива княгини Зинаиды Александровны Волконской. Воспетая Пушкиным и другими русскими поэтами княгиня, как известно, вторую половину жизни прожила в Италии, где по ее смерти остался богатейший архив и художественная коллекция, в которой были широко представлены работы русских художников, живших и работавших в Риме. Архив и часть художественной коллекции З.А.Волконской ныне находятся в США в [285] отделе рукописей Хоутонской библиотеки Гарвардского университета.

           Б.Арутюновой опубликованы 32 письма к З.А.Волконской и ее сыну, видному российскому дипломату А.Н.Волконскому, от Александра I, В.А.Жуковского, П.А.Вяземского, М.И.Глинки и других деятелей русской культуры, а также от писательницы Жермены де Сталь и римского кардинала Эрколе Консальви. Ни одного письма русских художников, тесно общавшихся с З.А.Волконской в Риме, Б.Арутюновой не обнародовано, но, судя по имеющейся информации, они и не попали в состав части архива княгини, оказавшейся в Гарварде. Несмотря на это, книга Б.Арутюновой имеет прямое отношение к обсуждаемым здесь вопросам, ибо опубликованные ею материалы воссоздают атмосферу салона З.А.Волконской в Риме, где русские художники имели возможность вдали от родины общаться с лучшими умами России, услышать слово правды о своем творчестве от взыскательных, но справедливых и доброжелательных отечественных критиков.

           Автором статьи за рассматриваемый период также были введены в научный оборот новые визуальные, документальные и эпистолярные материалы в книге «Итальянская Пушкиниана» и ряде статей, посвященных творчеству Ореста Кипренского, Карла Брюллова и других русских художников^[53]. Неизвестные письма Федора Матвеева и Ивана Мартоса были обнаружены в фонде Демидовых в РГАДА. Из этого же фонда увидели свет новые эпистолярные источники, рисующие историю создания картины «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Сообщаются также новые сведения по вопросу о связях художника с деятелями Рисорджименто и публикуются неизвестные материалы современной К.Брюллову итальянской печати о его картинах и портретах, показывавшихся на выставках в Италии.

           Опубликованы дипломы О.А.Кипренского Петербургской и Неаполитанской Академий художеств, найденные в Архиве Внешней политики Российской империи, документы из архива Римского викариата, сообщающие, как уже упомина[286]лось, точные сведения о датах перехода Ореста Адамовича в католичество, женитьбы и смерти.

           В заключение хотелось бы поставить некоторые вопросы о правилах публикации источников. Источники на иностранных языках необходимо публиковать только на языке подлинника, сопровождая их переводом на русский язык. Это делается не всегда, а в таких случаях пользоваться источником с полным доверием нельзя, ибо перевод не может быть равноценен оригиналу. Иностранные имена следует давать на родном языке персонажа (в тексте или комментариях). У нас по старой традиции даже в серьезных научных трудах имена даются на французский лад.

И последнее: надо выработать единые правила написания иностранных имен собственных — склоняются они или нет, ставится ли дефис в двойных и тройных именах и т.д.

           [286-289] ПРИМЕЧАНИЯ оригинального текста